Salvador Biedma: “Hay cosas muy lisérgicas que pasan en los pueblos”

Publicada originalmente en Revista Kunst

En Siempre empuja todo, un balneario semi desierto será el escenario donde confluyan la longevidad de la memoria, las fantasías desesperadas y las dificultades para rearmar una vida tras la viudez.

Ph: Eloy Rodríguez Tale

Es miércoles por la tarde y los últimos resabios del sol declinan en la esquina de Mendoza y Amenábar. Las bufandas se abroquelan a los labios morados que, marchitos, exudan escasas palabras en los alrededores de la Plaza Noruega. Los pocos jacarandás que bordean el camino se desvencijan, dejan entrever el clima de época. A media cuadra, frente a una panadería, está sentado Salvador Biedma, detrás de la vidriera de la librería Colastiné. Tiene puestos unos lentes pequeños. Un aro aflora de la oreja izquierda y se pierde por momentos entre su barba. Se levanta para abrir la puerta. Trae una banqueta, va a buscar agua para preparar el mate. Recuerda sus años de laburo periodístico: menciona el paso por la revista Playboy y la dirección de Mil Mamuts, el proyecto que tuvo junto a Alejandro Larre. Un fondo amarillo recubre una larga fila de libros, buena parte de ellos parece escapar a la lógica del mercado actual: allí se vislumbra el diario de filmación de Fitzcarraldo, la obra insignia de Werner Herzog, y los Modos de ver de John Berger. A Biedma le entusisma el ida y vuelta. Menciona a Jean-Luc Nancy; piensa en cómo ciertos libros pueden marcar el rumbo de los emprendimientos. “Hay lecturas que redirigen tu pensamiento”, dice. Eterna Cadencia acaba de publicar su segunda novela, Siempre empuja todo. Un cuadro solipsista alrededor de la memoria fragmentada y el paso del tiempo, donde su protagonista, Rubén, atraviesa sus días en un balneario casi inhabitado: esbozando entre sus recuerdos, buscando hallar los elementos que le han dado sentido a su existencia, mientras lidia con la culpa y los sentimientos de congoja que han teñido de decepción sus últimos años de vida y que lo han puesto de cara a sí mismo, ante el frío de la soledad y la expectativa de una muerte venidera.

Música para camaleones

Corría 1750 y la salud de Johann Sebastian Bach, el profesor de la Thomasschule de Lepzig, se resquebrajaba. Afectado por una creciente ceguera y por las tensiones generadas con la clase mercantil debido a su apoyo al monarca sajón Augusto II de Polonia, el compositor de las “Cantatas” se había acuartelado en su habitación para dar final a la que sería su obra cúlmine, aquella capaz de elevar su nombre a la estela máxima de la música, “El arte de la fuga” (Die kunst der fuge). Una fallida operación ocular y las posteriores complicaciones que implicaron una abrupta apoplejía, dieron por tierra el cierre anhelado. Aún así, el único manuscrito existente, conservado por su hijo Carl Philipp Emanuel, daba cuenta de una prestigiosa habilidad para la técnica del contrapunto (contrapunctus), en donde el proceder primaba respecto de la estructura de la obra musical. Allí, la fuga funcionaba como base para la elaboración de nuevas composiciones contrapuntísticas, simultáneas y a modo de respuesta, convirtiendo a la monotonía en un acto de belleza estética invaluable.

En Siempre empuja todo, Salvador Biedma (Buenos Aires, 1979) hace uso de la rutina de un hombre de la tercera edad, para mostrar cómo la soledad, los recuerdos y la fantasía pueden conducir a recorrer los caminos ya desglosados con la misma incertidumbre de la primera vez - desde un ángulo divergente y por momentos provocador - y hacer posible un derrotero inesperado contra la irreversibilidad del tiempo, el peso del remordimiento y la decadencia física.

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Hay una idea latente en toda la novela que es acerca de la incapacidad del protagonista para escribir, ¿qué buscabas reflejar con esa situación?

Hay veces en que me olvido de partes de lo que escribí, y en parte me venía olvidando del vínculo de la escritura con Rubén, que es uno de los puntos de contacto con la novela anterior (Además, el tiempo). A mi entender hay, más bien, algo entre lo que él logra escribir pero que no entiende, que le resulta ilegible. Y también está la necesidad de quitar cierta idea del escritor - o algunos de lo estereotipos formados del escritor - mostrándo al tipo que intenta escribir y nunca logra llegar a nada o al que escribe y nunca puede publicar. Además, en general, de la dificultad de la escritura: no desde la tortuosidad – puede ser disfrutable – pero dando cuenta de que no siempre es algo lineal. Rubén pone la escritura casi como una excusa del porqué de su viaje, parece más eso en realidad, una excusa.

Esa imposibilidad creativa puede funcionar como metáfora de Rubén, al ser alguien con una vida que no puede seguir construyendo tras haber quedado viudo y sufrir la distancia de su hijo.

Lo que hay claramente es un enojo con estar viudo, con estar viejo, y con el hijo que no fue al viaje. Y él decide hacer ese viaje igual.

En ese caso, ¿es un enojo con el tiempo?

No hay nada que no exista sin tiempo, pero no se si es un enojo con él. Sí, el protagonista se va a un lugar donde justamente no tiene ninguna red de contención, donde es un extranjero, o doblemente extranjero, porque se va a un hotel (“hotelito” en la novela) que no es lo que corresponde a su clase social.

Pero es el mismo lugar al que iba siempre con su familia.

La playa sí. Había una vuelta planeada con el hijo que no la logra porque el hijo no está, y eso le hace ver que su mujer tampoco. Y el tiempo está porque volvés a un lugar al que no fuiste desde hace treinta años. Y es el mismo lugar pero no a la vez.

Aún si fuera el mismo lugar, la perspectiva que uno puede llegar a tener con el paso de los años es distinta.

Si, claro. Pero hay cosas que cambian. Y para los que estan en ese lugar él es un extraño.

¿Es Rubén un tipo acorralado entre cierta necesidad de recordar los años que le dieron sentido a su vida y dejar atrás aquellos últimos que lo sumieron en el desamparo?

Sí, en algún punto hay cosas que no están claras en la novela y no es que yo las tenga claras y las esconda o no las diga; mi mirada es la misma que puede tener cualquier lector, y hay bastantes cosas no dichas. En cierta forma tiene que ver, también, con la confusión del personaje, de Rubén. Lo que hay es un plan para estar con su hijo, y el hijo no está. Entonces él se ve solo en ese lugar al que iba con el hijo y la mujer. Hay una idea de la vejez y del deterioro cognitivo, donde se le da otro espacio al recuerdo, y donde noto que a partir de cierta edad la gente empieza a atribuir cualquier olvido a la vejez cuando, en realidad, si alguno de nosotros se olvida de algo, dice: “uy, me olvidé” y listo.

En la novela hay un contexto que conecta la soledad de una playa, el sentimiento de vejez, la repentina atracción hacia una figura más joven, la música de fondo. ¿Reconocés un acercamiento de la historia a Muerte en Venecia de Thomas Mann?

No se si tanto como pensarlo. Es otra época la de esa novela, donde la homosexualidad del protagonista se ve como algo tremendo. No digo que hoy no haya tapujos al respecto – sigue habiendo varios lamentablemente – pero en esa época eran muchos más. Hubo varias cosas que tuve presente para la novela, una es efectivamente Muerte en Venecia; otra es Luna caliente de Mempo Giardinelli – una novela que me gusta mucho - donde hay una situación entre un adulto y una preadolescente, en otro contexto como fue durante la dictadura. Creo que puede haber una evocación de Muerte en Venecia pero a la vez no tiene nada que ver; es decir, no lo planteo como una reescritura de esa novela ni nada por el estilo – aparte no podría hacerlo -. Tal vez haya algo de El extranjero también. Lo relacionaba el otro día Federico Gori en un posteo que funcionó como una reseña. Son lecturas que uno tiene en la cabeza. También Las tierras blancas de [Juan Jose] Manauta que no tiene nada que ver con ésta, pero que tiene un final que parece el de un cuento. Y está bueno poder escribir algo así.

Hay una frase muy interesante que dejás traslucir respecto de esta falta de creatividad del protagonista, cuando decís: “No era que faltasen historias sino que no tenía la frescura a nivel oficio para transformar esas historias en cuento o novela, en algo con forma”. ¿Qué entendés vos como autor por transformar en algo con forma?

Hay veces en que uno escribe cosas a las que no logra encontrarles una forma, que no sabe cómo contarlas. Incluso puede haber cosas que son como mucho más “reales”, experiencias que uno tuvo, que trata de escribir y no logra cómo pasarlo a un texto; y hay cosas que no tienen nada que ver con lo que uno vive y sí encuentra una forma. Tiene que ver más con el principio de lo que uno escribe: una vez que ya escribiste las primeras tres o cuatro páginas, o está la forma o estás escribiendo de gusto, pero ahí es donde se juega eso de encontrar el modo de escribir algo.

¿Y te pasó particularmente con Siempre empuja todo?

Antes de que se publicara Además, el tiempo tenía entre cinco y siete páginas escritas del principio de Siempre empuja todo. Sabía que en algún momento iba a continuarlo y lo dejé ahí, para bastante tiempo después volver a agarrarla. Pero sí sabía que había algo allí para continuar.

Uno de los temas más fuertes del texto gira alrededor de la fantasía del protagonista por asesinar a la “chica Magnasco”. Lo curioso es que Rubén no parece espantado ante ese posible evento sino más bien preocupado por lo que vendrá después. ¿Por qué?

No es el caso de un psicótico, de alguien que no siente culpa por haber hecho algo brutal. Sí hay algo de culpa y un fantaseo que insiste, y que a veces no está claro si se cumple o no, o si se cumplió en otra época con la misma fantasía. Creo que es más algo de un neurótico que puede anular o no ciertos recuerdos vinculados a una fantasía. Lo que siento es que en algún momento él marca que no quisiera haberlo hecho o no quisiera hacerlo. Y tal vez logra llegar al final sin haberlo cometido. Alguien que leyó la novela dijo que el personaje jamás podría cometer semejante crimen.

¿Por qué no?

Por la personalidad de Rubén. Es una lectura válida que se puede hacer o no.

Hay un libro de un forense norteamericano que se llama Los hombres malos hacen lo que los hombres buenos sueñan donde se refuta esta típica asociación entre la violencia y la gente con algún desorden psicológico o perfíl criminal. Todos en potencia estamos dispuestos a matar.

Muchas veces han usado la palabra inquietante para hablar de la novela – incluso en la contratapa – y creo que lo tremendo de Rubén es pensarlo como cualquier persona que, sin que te enteres, puede fantasear con violar a una chica o cometer un asesinato. Y que vos nunca te enteres de esa fantasia, habiendo realmente un deseo importante de cumplirlo. Ese deseo a la vez puede ser metáfora de cualquier otro deseo oscuro que de algún modo todos tenemos o, al menos, que nosotros consideramos oscuro. En cierta forma está la idea de Hannah Arendt de la “banalidad del mal”, de que un tipo como tu tío puede ser también un jerarca nazi o que [Rafael] Videla puede comer un asado con sus nietos como cualquier abuelo, y que no dejar de ser tremendo al pensarlo.

Si uno piensa en la incapacidad de las sociedades por imaginarse a través de la cultura con su verdadera edad, a sabiendas de la longevidad que tiene la población promedio, termina siendo desafiante que hayas elegido a una persona madura como protagonista.

Sí, más que maduro. Es alguien cercano a los setenta años que se mira las manchas en la piel. Ahí hay algo que tuve en cuenta de un modo más o menos consciente en la escritura, que fue el libro Unos dias en el Brasil de [Adolfo] Bioy Casares, que es un diario de viaje que él hace al Brasil en 1960: él no solía ir a congresos, pero va a uno del Pen Club en Brasilia cuando acababa de ser nombrada capital del país, pero todavía estaba en construcción. Y él ahí ya se ve las manchas en la piel; la sensación de ya no ser atractivo para las mujeres e incluso, en el medio, comenta cómo una chica de catorce años se desmaya de amor por él durante el viaje.

¿Y qué te aporta de diferente que el personaje sea tan mayor?

Tanto en esta novela como en la anterior lo primero fue el lugar, y eso fue lo que me dio la trama y la historia. En un principio tenía la idea de una pareja en un hotel pegado al mar, pero no encontraba una historia dentro de eso. No se cómo surgió que sea Rubén, hay cosas que no son del todo racionales, con decisiones de escritura del tipo “voy a poner a alguien de tal edad”. Sí creo que está bueno y que termina habiendo algo casi ideológico en el hecho de haya una escena de sexo de alguien que no es joven y que puede gozar de eso, y no tener mayores problemas al respecto (no necesita tomar viagra). Termina habiendo cosas que están buenas que pasen. Son personas que para la sociedad muchas veces son un problema, porque es verdad que la expectativa de vida cada vez es más alta. Y eso termina siendo un dilema para una familia. No es el caso de Rubén, pero sí está el hijo que quiere hacer su vida y se encuentra lejos de él.

Con respecto a la imposibilidad de la escritura, siento que hay varias imposibilidades en Rubén. Sobre todo la de no poder decirle al hijo que está enojado con él por no haberlo podido acompañar. Las imposibilidades que trae de su edad. Y de algún modo hay algo entre esa imposibilidad de él por no sentarse a escribir y la chica Magnasco sentándose en el piano. Si bien no toca piezas propias, interpreta. Hay algo ahí, en esa relación que se genera entre los dos.

Justamente, la música siempre está detrás de cada escena: desde Bach y Chopin a Debussy y Gershwin. ¿Por qué elegiste en especial este tipo de música para representar el texto?

Tiene que ver con haber leído Moderato cantabile (Marguerite Duras) donde hay un niño que aprende a tocar el piano y su madre lo acompaña. Me parecía lógico que si alguien tocaba el piano fuera música clásica.

¿Por qué?

No sé (risas). Me parecía lógico, no sé si lo es. No me la imaginaría tocando una rumba y que Rubén se pare a escucharlo. Y la elección de los músicos es bastante clásica. También había un riesgo de parecer alguien que quiere demostrar todo lo que sabe de música. Lo único más moderno que aparece, entre los discos del protagonista, es [György] Ligeti. Y Debussy es casi un chiste por todas las alusiones que él tiene para con el mar y las escalas que él hace al respecto. También hay una cuestión entre la música, el mar de fondo y el sol que está presente siempre.

Es interesante que hayas puntualizado en El arte de la fuga de Bach, sabiendo que la composición de la fuga responde un poco a la rutina de Rubén: el hombre que se despierta cada día, que lidia con Teresa, va a la playa, charla con la adolescente; y eso se va repitiendo pero sumando cada vez más particularidades. Se complejiza la monotonía.

Es una muy buena lectura, no lo pensé así. El que volvió a usar la fuga fue [Astor] Piazzolla en Tocata y Fuga. Hay como una melodía que se mantiene y a eso se le van sumando capas de otras melodías. De eso me doy cuenta a partir de lecturas de otros. Hay un plano donde todo es muy rutinario, que se narra con mucho detalle. Y eso se va enrareciendo a medida que vas conociendo más a Rubén y que él va conociendo a la chica Magnasco. Y con Teresa hay una incomodidad pero también una tensión, una tensión sexual de hecho. Y existe una complicidad. Ella tiene cosas muy “masculinas”. En algún momento se narra que cuando él llega, Teresa está con un cortafierros en la mano, cuestiones de una potencia que no suelen estar asociadas a lo femenino, y de violencia incluso, aunque ella no lo sea.

Te leí en varias oportunidades hacer alusión a los pueblos del interior respecto a tus historias. ¿Se puede pensar Siempre empuja todo – también Además, el tiempo – como una obra surgida a partir de las anécdotas que surgen de las entrañas de estos pueblos?

Mis viejos tienen un campo en Castelli, provincia de Buenos Aires. No es que me crié allí pero iba todos los fines de semana, en los veranos. Me gustaba mucho más que estar en la escuela o encerrado en un departamento. Terminaba el fin de semana y no quería volver a Buenos Aires de ningún modo. La idea de la trilogía – que sería como una trilogía bonaerense – tiene que ver con tres lugares distintos, a los cuales alguien llega. Es probable que tenga que ver con la infancia, pero seguro tiene que ver con cómo usar estas cosas de las que de algún modo te enterás. Me acuerdo de la historia de un linyera que iba cruzando un puente y siempre iba con un montón de perros y de repente dijo “este perro no sirve más” y tiro uno para abajo del puente. Había un dicho en Castelli que decía “vamos todos dijo chaparro”, y el tal chaparro tenía un perro que se llamaba “todos”, entonces cuando decía eso era por él y su perro. Ese tipo de historias – si bien no están en las novelas – merecen un lugar, merecen estar. Y el “loco del pueblo” es un mito pero a veces existe. Hay algo llamativo en esas sociedades un poco cerradas: si aparece alguien fascina y a la vez es rechazado, se da ese doble juego. El que trabaja eso – yo lo leí cuando ya estaba en imprenta Siempre empuja todo – es [Mariano] Quirós en Una casa junto al tragadero, que es un tipo que va al interior del Chaco, y se trata con la gente de una comunidad perdida siendo él de la gran ciudad, Resistencia. Me parece que hay historias para contar en esos lugares, no digo que en las ciudades no, pero en la ciudad se cuentan más. Desde hace tiempo hay más libros en zonas rurales, balnearios y en la provincia de Buenos Aires. Hay todo un rescate, por ejemplo, de las obra de [Francisco] Salamone, como arquitecto, en todo el recorrido por la provincia de Buenos Aires: ¡un matadero que se le ocurrió a un artista en medio de la pampa! ¡En un pueblo perdido! Es quitar un poco la idea que se tiene de que cruzás la General Paz y están los gauchos. Hay cosas muy lisérgicas que pasan en los pueblos.