Leonardo Oyola: “Chamamé nace de una traición, una canibalidad por salvar tu quinta”

En su última novela, el autor de Kryptonita, nos abre las puertas de un policial sanguíneo y vertiginoso, un western urbano que enfrentará el destino de dos viejos amigos marcados por la venganza y el desarraigo familiar.

Ph: Lucía Martínez

El acto de traición, a lo largo de nuestra vasta historia universal, encarnó los rasgos más viles de la naturaleza humana: El beso de Judas Iscariote a Jesús de Nazaret en el Huerto de Getsemaní durante el año 33; el magnicidio del emperador Julio César, elucubrado por Casio Longino y Marco Junio Bruto en el Senado romano; incluso, el asesinato por la espalda de Jesse James, el bandido más famoso de Norteamérica, a manos de Robert Ford, un insignificante miembro de su banda criminal. La traición siempre estuvo detrás. Pero, ¿es la traición un mero acto desleal? ¿Una posición basada en el más puro egoísmo? ¿Un pecado tan pérfido como para llevar a Dante Alighieri a ubicarlo en el último círculo del infierno? Por lo pronto, no es solo eso. El barro de la historia - en el que cada vez estamos más enlodados - nos ha hecho olvidar una de sus razones de ser: el carácter disruptivo de su concepción. En su ensayo ¿Qué es la filosofía?, Gilles Deleuze – junto a Félix Guattari – aborda la traición a través de la figura del amigo, partiendo de él como un sujeto que permitirá abrir las posibilidades del pensamiento. El traidor, para el estructuralista francés, será aquel que, por la violencia inusitada de su irrupción, arrojará luz sobre los conceptos: el traidor devendrá distinto de lo que es o, en otras palabras, de los hábitos. En esa línea, traición no es faltar; traición es trasgredir, romper los mandatos de la tradición que tienden hacia el mutismo, la paralización, inclusive la muerte. De esa manera, al menos liberadora, lo ilustró Roberto Arlt en El Juguete Rabioso, a través de las palabras de Silvio Astier, tras delatar a su amigo el Rengo: “Hace un momento me pareció que lo que había hecho estaba previsto hace diez mil años; después creí que el mundo se abría en dos partes, que todo se tornaba de un color más puro y los hombres no éramos tan desdichados”. La amistad es, a riesgo de interpelarnos, una traición en potencia. Aunque, para ser claros, no lo es desde la agresión, sino desde la distancia de romper con las ataduras de nuestra propia conformidad.

En su nueva novela, Chamamé (Random House), Leonardo Oyola propone llevar el ring a la carretera para batir en duelo a dos amigos que, hermanados en la complicidad del hampa, pondrán en conflicto tanto sus aspiraciones intimistas como a la memoria emotiva que el presente les arroja sobre sí, en pos de sublimar, al costo que fuere, una vida destinada al abismo.

Chamamé, revólveres y rosas

“Sálvese quien pueda” fueron las últimas palabras que escuchó Manuel “El Perro” Ovejero de su padre, mientras arreciaba sobre él una lluvia de disparos, cuando apenas era un joven. Criado en la severidad y el orgullo, el Perro fue guiado por las leyes que primaban las calles: la de los puños y el oportuno desenfunde. Tras salir de prisión, enajenado por la “mejicaneada” de su amigo y ex compañero de detención, Noé “Pastor” Carabajal, un sádico criminal cuyo anhelo más preciado es construir una iglesia evangélica, emprenderá una búsqueda sin respiro por las rutas más peligrosas del país para vengar el honor que su apellido representa, pero, también, debido a que su naturaleza innata se lo exige cada vez un poco más. Atravesada por la música como destellos simbólicos y, a su vez, como estructura rítmica del texto (de Bruce Springsteen a Smashing Pumpkins, de Miguel Mateos a Fabulosos Cadillacs); el olor del humo de la Chevy coleando contra el pavimento; el arte de las armas aprontadas como danza milenaria del crimen; el desenlace de la novela de Oyola nos llevará a la triple frontera. Allí se dirimirá el peso de las promesas y los límites morales de cada personaje. “Yo te conozco a vos, Ovejero. Bastante. No sos un mal tipo. Sos lo que tuvimos que ser”, lo apurará Noé a su amigo desde una afronta existencial. La aparición del Pombero Vega – posible retrato del Angel Eyes de El Bueno, el malo y el feo de Sergio Leone -, quien exige venganza por la muerte de su esposa, convertirá al escenario en un spaghetti western, donde el triunfador será aquel que consiga mantenerse en pie, aunque, internamente, ya esté muerto desde hace tiempo.

Ganadora del premio Dashiell Hammett a mejor novela policial en la Semana Negra de Gijón (2008), y reeditada por primera vez en el país, Chamamé ofrece vértigo, efervescencia y comedia, con una mirada particular sobre la amistad, que pondrá en duda, al menos, hasta qué punto estamos dispuestos a defenderla, aun, en contra de nuestros propios intereses.

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En una vieja entrevista, allá por 2008, con motivo de la edición de Chamamé en España, contabas la dificultad en poder mantener el argot con el paso del tiempo, ¿crees que hoy la novela sigue teniendo la misma actualidad que en ese momento?

Para cuando la escribí corría la época final del 2000 y había cambiado mucho la tecnología: los vehículos; la forma de escuchar música; los celulares – algo que complica bastante la trama de los policiales -; entre otras cosas. Respecto del argot, hay ciertas referencias que sí han cambiado: hoy empiezan a tener preponderancia en la calle canciones y ritmos distintos. En la novela, por ejemplo, hay cero reggaeton. En ese tiempo recién estaba apareciendo, pero, si la historia ocurriera hoy en día, en el “Mogambo” tendrían que sonar un par de temas. No obstante, es un problema que afecta a casi todos los libros. Lo cierto, es que no soy el primero ni el único que va a escribir sobre la venganza, sobre todo de la traición de un amigo, con el dolor que aquello significa.

Hay un lenguaje tácito que se mantiene en la novela y se expone, por ejemplo, en las situaciones donde ellos se presentan apoyándole el revolver en la nuca a otro criminal o, incluso, cuando el padre del Perro le exige pelear para defender el buen nombre de la familia. ¿Es un idioma que responde a la ley de la calle?

De lo que se está hablando cuando se hace referencia a criarse en una zona como esa, es que hay que aprender a cuidarse solo. Ese capítulo, el de ‘tate quieto, es muy autobiográfico. Mi viejo cuando lo leyó me dijo: “¿Vos te das cuenta de que yo no hice eso feliz de la vida, sino porque no iba a estar ahí para cuidarte cada vez que te tocaran el culo?” Todo lo que pasó fue para que yo no permitiera que me pusieran un dedo encima. Entonces, ese tipo de realidades, lamentablemente, siguen existiendo. Es decir, soy feliz de no criar a mi hijo como un “machito”; pero, así como me dolió en el alma que se haya ido bien lejos de donde estaba, estoy contento de que no crezca en aquella otra realidad. Era triste que pasara, pero no había manera de poder controlar todo el día a los niños, encerrarlos en cuatro paredes; tenían que salir y enfrentarse a la realidad que les había tocado vivir.

¿La necesidad de venganza del Perro con Noé responde al temor de ver en él su posible destino como persona?

Lo que me parecía interesante del Pastor era que, a medida que fuera pasando la novela y en ella la persecución, estuviera cada vez más humanizado y, por contrario, El Perro se volviera más monstruoso al elegir la venganza; es más, la novela lo dice explícito: El Pastor tiene la idea de abandonar la vida delictiva, pero El Perro, aunque quisiera, no podría “ni a palos”, porque no sabe hacer otra cosa. Él tiene mucho miedo de llevar una vida común, la vida en pareja. Esos miedos corporizados son, por ejemplo, la muerte de su suegro. Al Perro le es más fácil aceptar el día a día: la consciencia de que puede morir a la mañana, a la siesta o a la noche; a pensar en sostener una familia hasta el final.

¿Hay un componente existencialista en el Perro en no poder parar de tomar elecciones, a sabiendas de que le vuelven todas en contra?

El Perro sabe que, de punto muerto a quinta, en menos de un kilómetro, ya saldrá disparado a toda velocidad, y que después habrá tiempo para frenar o lo que fuere.

Se observa en el Pastor a alguien que ha adaptado los mandatos religiosos a su propio estilo de vida, ¿hay algo en Noé del personaje de Samuel L. Jackson (Jules Winnfield) de Pulp Fiction?

Soy muy fan de toda la iconografía de (Quentin) Tarantino y, en ese aspecto, también lo veo desde mi lugar: he tenido idas y vueltas con la idea de Dios, a veces creo y a veces no; de lo que estoy convencido es de ser cristiano y no católico. No reconozco al autoproclamado representante de Dios en la tierra, y no me resulta una alegría tener de Papa a Jorge Bergoglio, y verlo como si fuera (Lionel) Messi o alguna figura por el estilo. Todo lo contrario, veo en él al que llamó a una guerra santa cuando surgió el matrimonio igualitario. Mi idea de Dios es amor, por eso no comulgamos con los mismos valores. Tengo, por otro lado, a una madre híper católica, que sigue yendo a misa. Aunque ella misma, por la realidad de su barrio, apoya el aborto; no se pone orejeras para acatar un dogma que transmite una religión. Por tal motivo, lo que más me interesa alrededor de la fe es lo personal; en el caso de Chamamé, está encarnado en el Pastor Noé o El Perro cuando hacen los diez “mandamientos del buen chorro”, obviamente, llevado a su modo de vida, que es el necesario para que sigan adelante desde su lugar. Me pareció correcto no adentrarme tanto en lo religioso como sí lo hice en la saga de “La Víbora Blanca”: Santería y Sacrificio. En Chamamé solo quedó en los titulares, incluso el encuentro de Noé con las supuestas brujas pone en juego qué tipo de practica puede ser tan fuerte para hacer revivir a un muerto. Para Noé y El Perro, su ritual son los autos y las armas.

Más allá de tantos guiños y símbolos a la cultura popular de los ochenta y noventa, hay una referencia ineludible a la película Calles de Fuego de Walter Hill, una especie de Rápido y Furioso de 1984.

Con la saga Rápido y Furioso no pude empatizar al ver tanta computadora y tan poco amor por el coche. Sin embargo, las últimas películas de los ochenta y principalmente las de los setenta como La Fuga del Loco y la Sucia, Los Locos del Cannonball, y demás sagas, muestran lo impresionante de los autos. Hay un film con Burt Reynolds que se llama Hopper, el Increíble en donde hay una escena de salto con un coche que es sumamente real: el auto termina hecho pelota. Quería recuperar ese juego, lo no perfecto; esa cuestión más sanguínea. Me pasó de pibe, al igual que cuenta El Perro en la unidad penitenciaria, de ver Calles de Fuego en el “Mundo del Espectáculo” en Canal 13 y quedar con la sensación de haber visto algo diferente, pero sin saber exactamente qué. Era como algo actual, pero con anhelos futuristas; estaba el rock’n roll de los cincuenta, pero estando en los ochenta; el western, pero sin caballos. Eso era alucinante. Luego, trabajando con (Alberto) Laiseca, volví a revivir aquello que en mi infancia más me marcó, y Calles de Fuego fue una de las películas que más miré. Cuando apareció el VHS y pude escuchar la voz original de los actores, me sentí maravillado.

Una de las particularidades de la novela es que la música marca el paso del tiempo de los personajes. ¿Por qué decidiste optar por las canciones y no por el detalle político para contextualizar?

Siempre todas las decisiones políticas se toman en una esfera que, de entrada, impacta a la clase media y baja. Sin embargo, la clase baja no tiene siempre las herramientas para analizar qué es lo que le está pasando, porque su prioridad es otra: sobrevivir. Así como El Perro piensa en el día a día, el trabajador también. Ellos pueden ser el brazo armado del político y, del mismo modo, cortarse solos. En este caso, lo político no tenía lugar porque lo que quería contar era la traición más dolorosa, la de un hermano o un amigo. La traición política es como la del encantador de serpientes: confiar sabiendo que estás metiendo la mano en un nido.

¿Cómo se explica la relación con Julia, a quien conoce siendo niña y con la que va construyendo una relación en los espacios de tiempo en que no está detenido?

Mientras Julia fue niña, él no la vió más que como tal. Su historia me sirvió para hacer la elipsis y poder contar el tiempo que ellos cumplieron condena, asimismo, lo importante que es para alguien privado de su libertad una posible recepción afuera. Muchas veces se cae en prisión por una equivocación, pero en otras se da por la falta de los medios económicos para zafar de ello. Muchos de los privados de su libertad, además de cortar vínculos, se alejan de la familia. Por eso, la esperanza de verla a ella fue la única redención que encontró El Perro, que coincidió con una Julia que se estaba convirtiendo en mujer y tenía sus primeras experiencias de vida. Desde una forma epistolar, El Perro se fue enamorando de ella, alentándola a que siga con su vida. Él de verdad le deseaba felicidad, con gestos mínimos que en realidad eran enormes.

Diferente fue el caso de Mariela, quién dejó de prestarle atención al Perro luego del incidente con el padre en la Vuelta al mundo.

Julia, si bien era una piba avivada, nunca lo vio en acción al Perro. Y él siendo chico, en la “vuelta al mundo”, expone ante Mariela todo lo oscuro que tenía para dar, muy lejos de ese niño con el que ella se tiraba besos.

¿Es la traición el sentimiento que corre siempre detrás de toda la novela?

Lo es, sin duda. Hay un escritor que admiro mucho, Irvine Welsh, al que llegué luego del furor por Trainspotting. Hace poco me negaba a ver la segunda parte del film, tenía miedo; además, había leído Porno, que sucede diez años después y no veinte como en la película, y pensaba en la diferencia entre lo que había sido y es hoy la industria del porno. Igualmente, la miré como si fuera un largo poema, y hay una parte que es el leitmotiv de todo que se dice en ella: Todo empieza con una oportunidad, y esa oportunidad lleva a una traición. Claro, es verdad, porque esa oportunidad tienta a realizar algo nuevo, es la insatisfacción. Desde algo que puede parecer chico y aun así cambiarte la vida. Chamamé también nace de una traición: estaba en un laburo que terminamos perdiendo unos cuantos, sin embargo, otros obtuvieron cargos jerárquicos. Nuestros jefes nuevos eran los villanos invitados y ni siquiera eso. Lo cierto es que eran compañeros con los que había sido muy amigo, hasta incluso con vínculos de padrinazgo. Pero reinó el sálvese quien pueda. Esa canibalidad por salvar tu quinta, eso fue lo que quise contar, y de una manera extrema.

La novela tiene un vértigo muy particular que parece identificarla con una road movie, aunque, un buen tramo de ella, no ocurra arriba de un vehículo. ¿Ese ritmo es por la música que marca el tono o por la vida al límite que viven los protagonistas?

La música está presente en todo lo que escribo y eso marcó el pulso en cualquiera de mis novelas. Siempre sentí que Chamamé tenía que ser híper frenético en el comienzo y también en el final, pero en el medio debía estar esa pausa necesaria, tanto para conocerlos a ellos como para que se pudiesen reencontrar. Me gusta el western, y siempre lo pienso, es más, la mayoría de mis novelas terminan en duelo. La diferencia con Chamamé es que fue más pensada como spaghetti western y, además, con la inclusión del duelo mexicano que suele ser de a tres. En el duelo, El Perro, debe aliarse porque sabe que es la única manera que tiene para salir vivo de allí. La alianza no solo es una estrategia como parte del arte de la guerra, El Perro sabe que en algún momento fueron como hermanos, entonces, hay ahí una memoria emotiva. Y eso es lo que más me atraía de ese capítulo. La manera en que se buscan para quedar espalda con espalda es armónica: se protegen, se cubren, avanza uno, el otro toma la posta; ni hablar cuando logran llegar al auto y comienzan el trance de la ruta. Lo mejor fue que para cuando estaba escribiendo esa parte ya los conocía bastante a los dos.

En buena cantidad de notas respecto de tu escritura se te ubica dentro de una categoría denominada “marginal” o del “conurbano”. ¿Cómo te llevas con ese tipo de etiquetas?

Soy el primero al que le choca el término conurbano, porque parece una generalización de alguien que lo mira desde la capital. Puede que haya una sensación de deja vu con el que es de zona sur, del oeste o el barrio que sea, sin embargo, el conurbano es híper territorial, no se puede comparar Bernal con Isidro Casanova. La denominación “primer, segundo o tercer cordón” resulta más una necesidad sociológica que otra cosa. Por eso, cuando te mencionan a la “literatura del conurbano” te choca, es verdad, pero sí entiendo que funciona como marco teórico para poder analizarla. La mayoría de los temas que se tocan hoy en las obras son desde finales de los noventa hasta todo el recorrido actual del siglo XXI. Lo que me solían decir los editores era que no me presentara como un escritor de policiales, porque era una manera de encasillarme. Y yo no hacía policiales, hacía literatura. ¿Qué es literatura y qué no? Los que escriben novelas románticas, y tienen la suerte de que les vaya muy bien, también son literatura. El lector es el que elige qué leer y que no, lo demás son etiquetas para ubicarte en el mapa actual de la literatura.

Venías desde una línea de escritura más identificada con la novela negra, sin embargo, con Kryptonita hubo un cambio de paradigma en tu obra, ¿cómo lo ves hoy a la distancia?

Fue lindo, porque los lectores de la editorial le hicieron informes muy fuleros a Kryptonita. De hecho, estoy contento con todo lo que banco a la novela la editora. Por un lado, la crítica la trató muy bien, pero además el público también. Me alegró que se quedaran con la visión de ellos como héroes y no con la del médico que, debido a los cocteles que venía consumiendo desde hacía cuatro días, podía haberlo alucinado. Creí que la interpretación iba a estar dividida, pero la mayoría eligió la opción de los súper héroes. Y eso es ideal en una obra: que logre esa vida que va más allá de las intenciones de uno como autor.

¿Cómo se hace para escribir después de haber vivido un furor tal como el que significó Kryptonita?

Te afecta y puede que te paralice también. Desde hacía rato venía escribiendo Ultratumba, pero llegó un momento en que me di cuenta que tenía que parar, celebrar el proceso de Kryptonita, y cuando terminara todo eso, sí, volver a Ultratumba. Ahora, además, la editorial me lleva a todos lados. En el caso de Chamamé, era un libro esperado por el recibimiento que había tenido en Europa y por el hecho de no poder conseguirse acá. Quizás Ultratumba, o lo que venga después, no tenga la misma repercusión, y me parece que es responsabilidad propia hacer todo lo posible para no estar pendiente de ello. Pero, en verdad, es difícil. Hay periodistas culturales que me han dicho “ahora podés escribir la obra de tu vida y, por deporte, te van a venir a pegar igual”. La nota pasará a ser que escribas algo malo o que no estés a la altura. Son las reglas del juego. Desde mi lugar, trato de no perder la libertad y las ganas que tengo con lo que hago. Es obvio, quisiera que a todos mis libros les fuera como Kryptonita, es importante para poder dedicarte a esto. Pero mis búsquedas no son siempre las mismas; sé que en algún momento voy a querer contar otras cosas, tal vez difíciles de digerir, y eso no necesariamente puede tener una aceptación masiva como la tuvo Kryptonita.

Desde hace algunos meses surgió el debate en distintos espacios sobre las condiciones que ofrecen las editoriales más independientes y la posibilidad de establecer algún tipo de marco regulatorio al respecto. Vos que, si bien hoy laburas con Random, has publicado en editoriales más pequeñas, ¿cómo tomaste la discusión?

Es un tema complejo y, a la vez, muy personal. Si pude vivir en un momento determinado de mi literatura fue porque cuando me dije “me voy a dedicar a escribir” estaba en unas condiciones paupérrimas, acostumbrado a vivir con muy poco. Entonces, sí, una editorial grande te hace un contrato, te paga un anticipo; pero las editoriales chicas no van a poder conseguirte eso y tampoco se lo podés pedir. Una editorial pequeña no puede hacer un contrato calcado de una multinacional. Aun así, lo remarco: es una cuestión personal. Lo que me parece ya de mala fe es agarrar una opinión pública y utilizarla para eclipsar, por ejemplo, lo que pasó con la Feria de Editores Independientes, que fue un boom, y es muy necesaria en estos momentos de recesión. Como autor soy consciente de quién me acostó y con quien me acosté (…) No todas las editoriales son lo mismo, y hay que apostar por las editoriales independientes.

Pasaron muchos años de tu laburo en los talleres de Alberto Laiseca y, en el medio, has escrito varios libros. ¿Seguís reconociendo en tu prosa todo aquello que trabajabas con él?

Sí, todo. Incluso él mismo cuando laburábamos las consignas, en algún momento de charla, me decía: “Lo importante es que usted siga escribiendo” o “piense si de verdad quiere seguir el texto por acá”. Por eso, siempre está presente. Y si estamos acá hablando es porque yo fui al taller con él.