Publicada originalmente en Artezeta
Es un viernes por la
tarde y, mientras un hombre
ofrece medias de colores en una bolsa del Gobierno de la Ciudad, la
esquina de Mario Bravo y Corrientes se abruma de autos que se apilan
en fila moviéndose a paso de tortuga. Sentado de costado a una
ventana en el Café Roses, Federico Bianchini se esta sacando su
campera deportiva, y deja expuesta una remera azul de Massive
Attack. Desde afuera, una luz diáfana rebota contra el espejo
colgado al fondo del bar, mientras en la televisíón que cuelga en
lo alto hay puesto un documental sobre el reino animal de National
Geographic. Apoyado sobre la mesa está su primer libro de ficción,
Personajes Secundarios. Once cuentos escritos hace varios años
atrás que fueron madurando en paralelo a su carrera periodística.
Federico hace alusión a la foto desenfocada de la portada. Comenta
que tuvo el reparo de la diseñadora y que dudó de la elección, que
incluso eso lo llevó hasta el Polo Circo para ver otras opciones.
Pero que la imagen, que hace referencia a uno de los cuentos,
simboliza el espíritu detrás de los relatos: cómo lo en apariencia
periférico puede congraciarse en un lugar vital para el desarrollo
de cualquier historia porque, a fin de cuentas, todo es secundario
desde cierta perspectiva.
Ph: Gisele Velázquez |
En Personajes
Secundarios (El Bien del Sauce) la faceta narrativa de Federico
Bianchini se pone en juego alrededor de un manojo de cuentos que
habitan entre lo sobrenatural, lo inesperado y el doble juego entre
la captación de lo real desde el plano onírico y el conciente. Con
un estilo ágil y concreto, lo descriptivo ocupa un lugar
preponderante. En el pequeño universo que recrean las historias,
Bianchini se deja llevar por la impronta de sus personajes: seres
perdidos en el limbo de la desidia y la ruptura; animales perceptivos
de rostro ordinario, camuflados en el ruido de una multitud que los
ignora pero los necesita, allí donde las luces no irradian y las
sombras se hacen forma. Un hombre que va al médico porque no logra
volver a soñar; un niño que cree recibir mensajes de una mancha en
su ojo con la forma de la virgen; un espectador que percibe el terror
en la destreza de los movimientos de una equilibrista. Cada uno de
los relatos pone el foco en lo súbito, donde la realidad queda
desfasada, expuesta a un escenario en que lo previsible se desarma
ante cada cambio de página.
…
¿Personajes
Secundarios es como una reivindicación de esas historias que son
tan relevantes para una trama pero que aún así aparecen catalogadas
como paralelas?
Todo el tiempo nosotros
pasamos de ser personajes secundarios a ser protagonistas, y
viceversa. Si uno tiene que contar lo que pasa en un bar como éste,
y ve que alguien se levanta y se va, puede parecer secundario. Pero
si lo seguís y lo describís bien, por ahí hasta resulta
apasionante. Me pareció bien mostrar que depende de donde uno ponga
el foco de la narración, el personaje secundario puede ser el más
importante de la historia. Se puede llegar a ser un personaje
principal para un otro y hasta dejar de serlo. En la manera en que
uno decide una forma de contar, está seleccionando cuáles son los
personajes primarios y cuáles los secundarios. Pero que sean
secundarios no implica que tengan una carga negativa, es solo una
identificación taxonómica que le ponemos.
Hay una tensión
constante entre la barrera de la vigilia y lo onírico en muchos de
los cuentos. ¿Que te atraía particularmente de ese límite?
Cuando elegí los cuentos
que iban a estar incluidos en este libro pensé en que no fueran sólo
un rejunte, sino que hubiera ciertos ejes que los recorrieran. A
veces enunciados y más explícitos, y otras veces menos. Pero que
los atravesaran por dentro. Uno de ellos era el sueño. Siempre me
pareció muy interesante aquello de lo que consideramos “realidad”.
El hecho de cómo los sueños participan de nuestra realidad e
inciden en ella directamente. Por ejemplo, cuando el cuerpo mismo no
diferencia las imagenes oníricas de las reales. Si uno sueña una
situación donde hay mucho calor, va a empezar a transpirar. Esas
imágenes se van a procesar de ese modo. Hay una línea difusa entre
la vigilia y el sueño, sobre todo porque hay momento donde uno puede
– he conocido muchos personajes así – concebir sueñor lúcidos.
Eso pasa cuando estás soñando pero sos conciente de que es un
sueño. Se da mucho en la meditación y en otras disciplinas más
complejas. Lo cierto es que quise evitar el uso del sueño como un
falso engaño. Esas historias donde el personaje se despierta
mostrando que nada había pasado realmente. Es un cliché, casi como
una estafa. Por eso quería pararme en esa línea y tocar el borde
del sueño, pero sin entrar en ese registro.
Es curioso cómo muchos
de esos relatos que al final terminan siendo sueños, tiene un grado
de detalle extremo, cuando generalmente el recuerdo de los sueños es
muy entrecortado-
Totalmente, es muy vago.
Esto es algo de lo que habla Abelardo Castillo en Los Mundos
Reales. Él dice que cuando circunscribimos los mundos reales, lo
hacemos a lo que nos sucede; sin embargo, lo real abarca también a
los deseos, los cumplidos o los frustrados; y los sueños. Un montón
de ámbitos suelen quedar fuera de los relatos. En este caso, con los
sueños, buscaba un poco eso.
¿Y cuál es tu sueño
más recurrente?
No suelo tener un sueño
recuerrente. Quizás hay uno que puede llegar a ser un lugar común.
Es el sueño de ir corriendo y, mediante el viento que sopla, empezar
a planear. Creo que dejé de ternerlo después de tirarme en
paracaídas y sentir lo que es esa sensación brutal. Mucho más
placentera que el propio sueño. Es caer a 200 kilómetros por hora
durante treinta segundos. Puro frenesí.
Si uno repasa tu obra
se encuentra con una contraposición importante entre el laburo sobre
lo físico, como en Cuerpos al límite, y el acento en lo
perceptivo y sensorial que hacés en este libro, en relatos como
“Irenita cerraba los ojos”, “En el parque, una luz” y “Una
virgen en el ojo”, entre otros.
No lo había pensado, pero es cierto. Tiene que ver con
que tomo al periodismo como una especie de juego, donde hago cosas o
me acerco a personajes que de otra forma no haría. Y el momento de
los cuentos es más reflexivo, si se quiere. La manera de trabajarlos
es distinta. Los cuentos no están en la parte comercial de mi vida,
más allá de que he publicado algunos, en Página/12 y en una
revista uruguaya. Pero cuando hago una crónica, tengo una fecha y sé
cuando la voy a terminar. Los cuentos los hago porque tengo ganas de
hacerlos. Puede pasar un mes solo de correciones. Es una actitud más
pensada, al menos en el sentido de la tranquilidad con la que los
hacés.
Lo
que es cierto es que muchos de los personajes de los relatos podrían
ser tranquilamente entrevistados de tus crónicas.
Puede ser. De hecho uno de los cuentos, “El Creyente”,
que es el del hombre que cae escalando, surgió de una crónica que
hice. Esa persona finalmente se salvó. Yo sentía que cuando hablaba
con él, el hombre no era conciente de lo que había pasado. Su
relato y su forma de hablar me llevaba a pensar que la historia
tendría que haber terminado de otra forma, y no como sucedió
realmente. De ahí que lo llevé para ese lado. Hay mucho de eso en
Personajes Secundarios. Es una cuestión de que en el fondo,
lo periodístico y la ficción son dos juegos con distintas reglas. Y
uno juega uno a la vez. Hay veces en que alguien te pregunta por qué
en una crónica, si uno no se acuerda un detalle, no se puede
inventar. Y es como preguntarle a un cocinero porqué no le pone
harina a un flan. Básicamente no le pone porque sería sino un budín
de pan, sería otra cosa. Con ésto es lo mismo. Uno puede escribir
un cuento o una crónica. Cuando uno juega está bueno usar las
reglas para potenciar lo que uno esta haciendo. En el caso de la
crónica, se trata de poder aferrarse al hecho de no contar más de
lo que se está viendo, y que eso no sea una limitación sino una
virtud. Aprovechar eso para generar mayor potencia en el relato.
Si
partimos de la base de que los cuentos fueron escritos antes de tu
carrera periodística, entonces ¿es posible que la literatura haya
aportado más al periodismo que éste a tu literatura?
No sé. Fue algo más en paralelo. Si bien yo no los
publiqué, los fui escribiendo y aún sigo haciéndolo. La verdad es
que desde siempre consumo literatura. Es cierto que leo los diarios y
revistas, pero cuando tengo que leer libros la mayor parte de ellos
son de ficción y no de periodismo. Creo que es un especie de
retroalimentación. No lo veo muy separado. La materia prima de la
que se nutren las historias es la misma. El otro día ponía el
ejemplo de un carpintero que hace en algún momento una mesa y en
otro unas estatuillas de madera, con el mismo material. Cuando hace
la mesa se fija que esté asegurada, que se pueda uno sentar y sea
cómoda. Y cuando hace las estatuillas usa otros parámetros. No
obstante, las herramientas que utiliza son las mismas. Bien, cuando
uno escribe ficción o hace periodismo la materia prima siguen siendo
las palabras, y las herramientas retóricas que se emplean en uno u
otro caso son iguales. Hay diferencias, claro, como también las hay
entre la mesa y la estatuilla, pero no pasa de eso.
Hay
uno de los cuentos, “Nerviosito”, que es el del hombre que tiene
un retraso y actúa como un niño, donde construís desde un lugar
distinto al que acostumbras habitualmente trabajar una nota
periodística, que es desde esa mente tan particular.
En ese caso entra en juego algo que tiene que ver con
las barreras sociales, con la corrección política y demás. En
muchos casos la ficción termina siendo más verdadera que cualquier
otro relato. Por ejemplo, en la novela de Ines Garland, Una vida
más verdadera, hay una mujer que narra una relación que tiene
con un tipo casado y con hijos, y esa narradora en un momento se
pregunta si quiere que el tipo realmente se separe y esté con ella.
Y no, la cuestión es que prefiere que se quede con la mujer y poder
estar con él algunas veces más. Lo que digo es, ese discurso
totalmente sincero y honesto es un discurso difícil de contar en una
conversación de amigos de la secundaria. Tiene que ver, no con una
condición, sino con la sinceridad de lo dicho, con la honestidad
intelectual, que es mucho más potente en la ficción que en otro
registros. Y tiene que ver con que en la ficción no hay ningún tipo
de límite. No hay barreras o filtros. Cuando uno escribe una crónica
hay parámetros muy férreos que te dicen: “vos te vas a mover en
este lugar”. Y en ese lugar y con los elementos que hay, tenés que
trabajar. Ahora, cuando escribís un cuento, esos parámetros se
borran. En algún punto es beneficioso, pero a su vez terminado
siendo más complejo.
Hace
unos años dijiste que usabas el periodismo como una excusa para
conocer gente y lugares, me pregunto ¿qué rol ocupa la literatura
en vos siguiendo esa lógica?
Creo que es algo necesario. Al periodismo lo veo como
algo funcional, que me permite hacer cosas. Con estos cuentos nunca
tuve claro un porqué. Hay una frase que me gusta mucho de Flannery
O'Connor que dice que cuando te preguntan cómo escribiste tal
cuento, es como preguntarle al pez por qué nada en el agua. La
verdad hay algo de la escritura que en el fondo tiene algo de
misterioso, o mejor dicho tiene algo críptico. Lo veo ahora con mi
hija de seis meses. Cuando ella está comiendo y se atraganta, es
conciente de que se está atragantando y se empieza a ahogar. En
cambio, si la distraes en ese momento, comienza a respirar
normalmente. Sucede cuando uno quiere escribir de forma muy correcta.
Y lo cierto es que no se puede escribir y corregir al mismo tiempo.
No se avanza nunca.
Nombraste
recién a Abelardo Castillo pero también le dedicaste el cuento “Una
virgen en el ojo”. ¿Qué lugar ocupa él en tu formación
literaria?
Abelardo fue alguien muy importante para mí. Sobre todo
porque tenía una capacidad narrativa increíble. Era muy lúcido,
brillante. Aparte, era interesante cómo establecía familias de
narradores. Por ejemplo, partía de que te gustaba un cuento de [Juan
José] Saer y, desde ahí, se preguntaba qué le gustaba al propio
Saer. Entonces te mandaba a leer a Proust o a Chejov. Además,
siempre entendió muy bien que la literatura no tenía nada que ver
con lo extra-literario: los premios, las publicaciones, las
entrevistas; un montón de cosas que están bastante cerca de uno
pero con intereses muy lejanos a la escritura. Son intereses de
otros. Y si bien está bueno que existan, porque escribir es un acto
muy solitario – por eso rescato los talleres -, todo eso otro es
realmente poco importante. Sobre todo si lo tuyo va por otro lado. Si
vos querés ser como [Federico] Andahazi, por ahí te interesa eso.
Tengo un amigo al que Andahazi le dijo que con El Anatomista
iba a hacer mucha plata. Mi amigo le dijo que si quería hacer plata
hiciera otra cosa: hay muchas otras formas más seguras de hacerla.
Pero bueno, finalmente hizo la plata. El tema es ¿qué conlleva eso?
Tener que hacer un lobby absoluto y terminar ocupándote de
cuestiones para las que seguro hay gente mucho más preparada. Me
parece que todo eso es muy poco valorable.
Me
intriga saber por qué elegiste este momento para publicar los
cuentos a sabiendas de que los tenías desde hace bastante escritos.
No elegí el mejor momento del país. Eso me quedó
claro. Cuando hablamos junto a Bien del Sauce con la gente de la
imprenta, ellos nos decían que normalmente tardaban entre
veinticinco a treinta días en imprimir, pero que como iban las cosas
en cinco días los libros estaban. Particularmente, me pareció que
era una manera de compartirlo. Ya los tenía escritos y sólo los
había compartido con ciertos amigos que también escriben. Lo que
sí, la idea de la publicación no fue directa. Busqué un punto
intermedio, ahí apareció el crowfunding. Y si salía bien de
allí, se publicaba. Salió y lo hicimos. De todo eso, estuvo bueno
el hecho de la cercanía con el lector. En mis libros anteriores la
cercanía estaba mayormente con los editores y los que me hacían
notas al respecto.
Dejabas
toda esa burocracia en manos de las editoriales.
Sí, y estás más lejos. Tiene sus comodidades
absolutas. Pero a la vez me sirve el intercambio. Alguien que te
compra el libro por crowfunding posiblemente te escribe y te
comenta lo que le gustó o no. Por el contrario, cuando entrás a una
librería y llevas un libro, a menos que conozcas al autor, no pensás
en esa comunicación. Con ésto la hay, y muy directa.
¿Lo cuentos de
Personajes Secundarios tienen su realidad propia o son una
interpretación de un recorte de ella?
Cuando
uno escribe lo que está haciendo es pensar con palabras. Al hablar
uno deglute lo que pensó. Además de pensar lo que vas a decir,
tenés que pensar cómo lo vas a decir. Y cuando uno escribe, hay un
reposo mucho más demorado, que lo que hace es llevarte a otro plano,
más detenido. De esa forma, uno puede procesar, de otro modo, todo
lo que habla, dice y piensa. En este sentido, si cuando escribís
ficción no hay ningún tipo de parámetro, al establecer dónde te
vas a mover – un cuento policial, de ciencia ficción o con las
características que sean – estás proponiendo una forma de ver la
realidad. Una manera de decir “este es el sector de la realidad que
me interesa, me intriga o me interesaria resolver”. Por lo tanto,
sí, hay un recorte, y que muchas veces puede coincidir con otros
recortes que uno mismo hace porque, a fin de cuentas, somos la misma
persona.
Hace unos días te leí
comentar que tu libro Antártida recibió
una mención y va a ser declarado de interés cultural.
Sí,
la sacaron en Diputados. No sé bien qué implica lo de “interés
cultural”. Supongo que me darán un diploma.
¿Y a vos qué te quedó
de toda esa experiencia más allá de ese reconocimiento?
Ayer
lo hablaba con unos amigos. Partiendo de esta idea de que el
periodismo es una excusa, yo no pretendía escribir un libro sobre la
Antártida. Quería conocerla y eso hice. Después vino el libro, y
la pasé muy bien haciéndolo. Gané una beca, me fui a España y
Rusia. Conocí a gente increíble, como a Jackie Rae que fue la
esposa de Michael Jacobs. Pero la verdad es que en lo que más pienso
es en los paisajes. Esa sensación de estar en un lugar y caminar
siete kilómetros con la nieve por las rodillas. De ida y de vuelta.
Y al hacerlo sentir que me empezaba a doler la cabeza y que no podía
seguir. Y cada vez que me pasaba eso, miraba todo y decía: “en qué
otro momento voy a volver a estar acá”. Entonces, el dolor pasaba
a un tercer plano, y seguía. Eso fue fascinante. Es un lugar donde
todo el tiempo tratás de dilucidar si la fascinación que sentís
tiene que ver con el lugar, con la carga que se le pone o con qué.
Nunca me había pasado en otro lado.
Recuerdo que decías
que en la Antártida el tiempo parecía no pasar, ¿a qué te
referías con eso?
Había
algo que tenía que ver con lo pautado que estaba todo. Los días
allá son casi unos iguales a otros. Se come exactamente a la misma
hora, se hacen las mismas tareas. La diferencia está en el clima: o
es bueno o es muy malo. Pero todo se repite. Y sobre todo cuando uno
no tiene planeado vivir ahí. Si vas un tiempo, podés hacer una
proyección. Pero nosotros estábamos en una especie de incertidumbre
de no saber cuándo nos íbamos. A veces nos dormíamos con el bolso
hecho y al día siguiente no se podia salir. Esa frustración de
sentir que iba a pasar algo pero no pasaba te hacía sentir como
alguien que sólo esperaba. Es una posición muy pasiva y en el fondo
desagradable, porque no podés hacer nada para que deje de pasar.
Comentaste alguna vez
que cada vez que hacés un perfil, le preguntás al personaje qué es
lo último que pasa por su cabeza antes de dormirse. ¿Por la tuya
qué pasa?
Hay
una historia detrás de eso. Estaba en sexto grado y recuerdo que fui
a dormir a lo de un compañero. Bueno, cuando se apagó la luz él me
preguntó eso, es decir, quería saber qué pensaba antes de cerrar
los ojos. Lo primero que pensé fue ¿porqué le importa esto? Y a la
vez, me di cuenta de que nunca lo había pensado y el hecho de pensar
en eso y decirsélo me ubicaba en un terreno muy íntimo. No porque
fuera importante, sino por ser un lugar al que no sé si quería
entrar, y que de hecho no tenía ni idea. Le dije que no sabía. Pero
me gustó tomar eso para hacer sentirle al otro, cuando estás
haciendo un perfil, que querés conocer todo de él. Incluso cosas
que al otro le pueden parecen insignificantes, absurdas o
intrascendentes. Porque tienen que ver no sólo con la persona sino
con la estructura narrativa y la construcción que uno hace cuando
escribe. Me acuerdo una nota que hice con “Pico” Mónaco. Él
estaba dieciséis del mundo, ya era la segunda vez que llegaba ahí.
Y por segunda vez se había lesionado. Entonces, estábamos charlando
y en un momento él se golpea y le empieza a salir sangre. Entonces,
en la estrucutura de la crónica quedó como que en ese momento –
aunque yo no lo dijese directamente – otra vez se hubiera
lesionado. El hecho es que, lo que uno construye, la estructura, está
en la cabeza de uno. Agarrás el material que te da el otro y
construís algo. En ese sentido, cuando buscás el material buscás
que sea lo más vasto posible; que el otro cuente cosas que en lo
cotidiano no contaría, que vaya a un grado máximo de detalle. Yo,
particularmente, cuando me voy a dormir leo. Me suelo dormir y tengo
que pensar en dónde me había quedado para guardar la página. Sirve
cuando es alguien que se va a dormir y no está muy cansado. De
cualquier modo, no sé si alguna vez esa pregunta dio una respuesta
que me sirviera, pero sí fue una forma de acercamiento al otro. En
el fondo, las entrevistas no tienen que ver con las preguntas que uno
hace sino con la confianza que se establece con el otro. Si vos
respondés solo lo que el otro te pregunta, podés moverte de manera
muy cómoda, porque hay maneras muy escapistas de responder.
¿Y cuál es el
material del que te nutriste para armar los cuentos de Personajes
Secundarios?
Tiene
que ver con experiencias, y con experiencias en el sentido vital de
la palabra. Conciente o inconcientemente uno construye a partir de lo
que vivió. No en un sentido biográfico. Por ejemplo, estás
hablando con alguien y te cuenta una historia que parece terrible, y
eso te marca. Digo, tiendo a pensar que nosotros somos animales
narradores: todo el tiempo estamos contando, hablando. Y cuando vos
le contás una historia a un bebé y le ponés una cara de intriga,
el bebé no va a tener más opción que entender cuando una narración
se acelera o se detiene. A mí me ha pasado de ponerme a escribir
algo y no saber porqué lo hago, y creer que lo estoy inventando.
Despues, muchos años en el tiempo, reconocer que en eso que hay una
influencia que determinó la cuestión. Ya sea una imagen mínima o
un párrafo entero. Tal vez estoy escribiendo un cuento y pienso una
reacción, y después alguien me dice: “esto que narrás te lo
conté yo”. Y se arma algo medio incómodo. Otras veces no. Me
digo: “espero que tal persona no lo lea”. De hecho, en el cuento
de “El Creyente”, la persona en la que me basé me escribió. Me
pidió perdón de no haber ido a la presentación. Y la verdad es que
decirle que escribí que él se moría sería un poco fuerte. De
última le diré que no tiene nada que ver con él, que me lo contó
un amigo.