Andrés Neuman: “pienso la escritura como creación de fronteras alternativas”

Publicada originalmente en Revista Kunst

El escritor argentino radicado en España plantea en Fractura, su retorno a la novela tras Hablar Solos, los dilemas geopolíticos alrededor de la energía y de las consecuencias que su mal uso ha conllevado en el mundo. Su protagonista, Yoshie Watanabe, es un sobreviviente de Nagasaki que deberá aprender a lidiar con su pasado mientras rebusca en el cruce de culturas un punto de encuentro de la condición humana.

Ph: Eloy Rodríguez Tale

Martes al mediodía. La lluvia cae incesante desde las primeras horas de la mañana. En la esquina de Honduras y Fitz Roy algunos transeúntes se refugian ensimismados bajo la lona de una confitería. Fuman: para conservar el calor de sus cuerpos, para dejar de pensar, a regañadientes. A pocos metros, Andrés Neuman atraviesa la puerta de Eterna Cadencia. Lleva una campera marrón y una barba prolija. Saluda a los empleados del lugar con aparente confianza. Se lo ve sereno, habituado; menciona que viene de realizar una nota, una más de las tantas que tiene desde ayer. El bar está repleto, las voces rebotan unas contra otras. En la parte trasera, Pablo Braun esta sentado a punto de almorzar. Se para, saluda, señala un cuarto subiendo las escaleras, al lado de la terraza, un lugar propicio para hablar. Finalmente ocupamos la sala de clases. Una pizarra en blanco, un café humeante y su última novela, Fractura, con los bordes visiblemente humedecidos. A pocos días de la presentación en la 44.° Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Neuman parece entusiasmado por dar cuenta de las cicatrices, las rupturas marcadas tras el paso del tiempo en las raíces de la sociedad: que empujan a una resignificación del pasado, permeable, de cara al mundo, de igual forma que el kintsugi japonés hace gala de sus quiebres, de la historia detrás de las cosas. “No son un acto de nostalgia, son un acto de fusión del pasado, presente y futuro”, dice.

Los fantásmas están aquí

Era un día despejado cuando Tsutomu Yamaguchi volvió a mirar su reloj de mano. Corrían las 8:15 de la mañana en la estación de trenes de Hiroshima. En pocos minutos el expreso partiría rumbo a Nagasaki, su ciudad natal. Habían pasado casi tres meses desde que iniciara su residencia en una de las sedes de Mitsubishi. Yamaguchi siempre había querido ser ingeniero, le encantaba planificar y llevar a cabo proyectos que pudieran mejorar el rendimiento de las máquinas. Desde hacía tiempo venía trabajando en la construcción de tanques de aceite. Estaba entusiasmado. Había sido padre de un varón al que llamó Katsutoshi hacía menos de seis meses. Era el 6 de agosto de 1945 cuando Yamaguchi volvió apurado a su residencia temporal en busca de una documentación olvidada. Allí escuchó el ruido de un avión: fugaz, tétrico. A lo lejos, vio cómo dos bultos caían cual paracaídas, como una ofrenda caritativa hacia unos pobladores que miraban absortos, entregados. Una luz blanca cubrió la vista de Yamaguchi. De repente el mundo se detuvo. Su cuerpo voló de un empellón ardiente, como si hubiera sido calcinado en cuestión de segundos. Todo estaba oscuro, solo un silbido perpetuo en los oídos corroidos con sangre. Yamaguchi se arrastró, deambuló sin saber hacía dónde ir. Todo era un montón de ruina. Se pensó muerto hasta que sintió su respiración entrecortada, hasta que tocó con sus manos su rostro quemado. Cuando Yamaguchi logró volver a su hogar, todo pareció ser un mal sueño. Las heridas sanaban y el aire volvía a parecer respirable. Pero tres días después, la luz blanca apareció nuevamente, cual magma: colándose por la ventana, como un destino perpetuo, tirano, dispuesto a perseguir a esa existencia desfasada que elegía, una vez más, pender del hilo de una humanidad en jaque, cada día más degradada.

Dice el psiquiatra norteamericano Robert Jay Lifton que los hibakusha – los sobrevivientes de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki - arrastran toda su vida con el sentido de culpa del superviviente. Su destino, tarde o temprano, los hará enfrentarse con la mirada ajena, la incertidumbre de su existencia inaudita, y con un miedo que correrá por su cuerpo hasta el último respiro de sus vidas.

En su última novela, Fractura (Alfaguara), Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) da cuenta de las cicatrices expuestas en las distintas sociedades para elaborar, en un texto opulento y divergente, la radiografía de los efectos de la tragedia alrededor de Yoshie Watanabe, un particular sobreviviente de uno de los ataques atómicos en Japón: acorralado por fantasmas de un pasado extinto, pero dispuesto a que el cruce de territorios y culturas le permita reconstruir los fragmentos de una memoria inhibida, en potencia, que aguarda poder resignificar un presente inquieto y huidizo.

…

¿Por qué elegiste contar la historia de Fractura a través de dos tragedias tan paradigmáticas como fueron las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki, y el accidente nuclear de Fukushima?

No se si son dos o es la repetición de lo mismo. Quizás en esa duda se juega la respuesta. Me interesaba cierto sentido de la repetición histórica, de la capacidad de reincidencia: por un lado de la especie en general, y por otro de ciertas sociedades en particular como la japonesa, la argentina o la española. Tanto si hablamos de tropezar con la misma piedra así como de resilencia, supervivencia o como se quiera llamar; la pulsión autodestructiva y la capacidad reconstructiva me fascinaba. Entonces, lo tomé como un punto de partida para reflexionar sobre eso: cómo hacen los países para repetir lo peor suyo y para no extinguirse.

En el texto hacés alusión a las cicatrices que deja la actividad humana, en particular cuando decís “los residuos de las pruebas atómicas son una marca imborrable en todo el planeta”.

Sí, es el antropoceno. Creo que en una novela las ideas argumentales están sobrevaloradas, no porque el argumento no importe sino debido a que no siempre es el elemento disparador. Uno a veces se guía mediante voces, metáforas o algún tipo de asociación que termina proponiendo una historia. Entonces, la muy primera idea tuvo que ver con la impresión que me generó que el terremoto de 2011 en el noreste de Japón haya desviado más de 10 centímetros el eje del planeta. Y ver que en un sentido físico el mundo se había conmovido, estremecido, frente a algo que tenía su epicentro en un lugar tan lejano (y aparentemente no los afectaba) me pareció que proponía una idea de la especie o que nos hablaba de la inevitabilidad; de que cualquier hecho puede afectar directa o indirectamente a todos los demás rincones de ese mundo que tenemos tan geopoliticamente dividido. Me acordé cómo Chernóbil estaba en lo que hoy llamamos territorio ucraniano y cómo el territorio más afectado es lo que hoy llamamos Bielorrusia, que, sarcásticamente, no tenía ninguna central nuclear; y que eso no le impidió ser, hasta el dia de hoy, semidevastado. Hay fuerzas que nos definen como condición humana que desdeñan o trascienden la cultura geográfica de las cosas. Tres de esas fuerzas sin patria posible son la energía, la economía y el amor. Esas tres fuerzas van dibujando triángulos a lo largo de la novela, como que cada espacio del texto - que sucede en cinco países - propone un triángulo distinto entre estos tres vectores que parece que nos definen y que refutan esta subdivisión de lo que debería ser administrado y concebido comunalmente, puesto que tiene una permanente repercusión colectiva.

Hay mucha necesidad de aproximar Fractura con El viajero del siglo, pero si uno hace un análisis parece encontrar más contracaras que semejanzas. Por ejemplo, en “El viajero” el protagonista parece estar atrapado en una circunstancia, y en Fractura hay una constante necesidad de movimiento y abandono de las vidas que el protagonista construye, ¿no te parece?

Me gusta la idea de la contracara. Plantea esta idea de la asociación, pero no necesariamente una similitud. Hay algunos vínculos entre las novelas más allá de la extensión que se podrían pensar que son – lo digo con prudencia porque no creo en la crítica literaria sobre la propia obra – puntos en común. El más fuerte de ellos tiene que ver con la traducción: la historia de amor entre dos traductores donde el permanente trato con la lengua extranjera genera algún tipo de conocimiento más allá de lo lingüístico, y donde las historias de amor están muy implicadas con el error de traducción o el lost in traslation, casi como afrodisíaco o como veneno. Eso está todo el tiempo en Fractura. Son los mismos fantásmas: la extranjería, el sentimiento de la identidad desplazada, la propia noción de viaje. El viajero del siglo narra la historia de un viajero empedernido que se queda temporalmente quieto, y eso genera una tensión respecto a la idea del viaje: se queda “buñuelésticamente” atrapado como en El ángel exterminador, pero hay un flujo de dinamismo que se sabe está pronto a reanudarse. Mientras que en Fractura el foco se pone en ese dinamismo. También hay una noción de tratar de abarcar un siglo a partir de ciertas historias íntimas: en “El viajero” sobre el siglo XIX y en Fractura respecto del XX y principios del XXI.

Es más, en “El viajero” se aborda la temporalidad desde un presente contínuo, que se pone en juego alrededor de los personajes; en Fractura decidís desarrollar el presente mediante la visión del pasado, a través de la reconstrucción de la memoria.

Eso en “El viajero” pasa más indirectamente a medida que el presente de los personajes es el pasado de los lectores. Los personajes creen debatir sobre el siglo XIX, pero todo es, por supuesto, una maniobra permanente para aludir por reflejo a nuestro tiempo. Por eso, de forma oculta, eso sucede en “El viajero” pero en Fractura es un fenómeno desde el inicio. Quizás hay algunas diferencias que tienen que ver con que en “El viajero” se dialoga pero también se discute con la tradición del siglo XIX, entonces, se toma como referente tanto a la poesía romántica como a los diferentes géneros de la novela clásica, no solo a la realista sino también la fantástica o la detectivesca; y en Fractura, el género con que se discute es el periodismo. El referente es totalmente contemporáneo al propio libro, por eso dos de los personajes de la novela son periodistas. Aún así, no me gusta sentir que un proyecto se repite. Me parece que cuando uno trata desesperadamente de hacer algo nuevo – nuevo para uno – y a pesar de eso se deja el rastro de determinadas obsesiones y recurrencias, lo que queda de repetición involuntaria, eso es el estilo. Lo demás, los parecidos deliberados, tienen más que ver con la comodidad de la marca. No me parece que el estilo tenga que ver con una certeza de cómo escribimos. Allí hay quizás un malentendido estético. Creo en el verso de Rubén Darío que dice: “Yo percibo una forma que no encuentra mi estilo”. El estilo es la búsqueda, la del propio estilo. El hallazgo de un posible estilo es el comienzo del final del mismo. El estilo tiene que ver con la experimentación, con una especie de forzamiento de los límites de tu propia capacidad expresiva, y tanto en los aciertos como en los fracasos de esa búsqueda se configura un posible lenguaje. Cuando a esa búsqueda la convertís en un punto de partida y en certidumbre, y ya sabés cómo vas a escribir el siguiente libro, lo que sucede no es el estilo sino el recuerdo de una fórmula.

Más allá de que la historia del protagonista sea contada por las mujeres que tuvieron un vínculo sentimental con él, me interesa saber cómo hiciste para traladarte a la estructura conceptual y cultural de cada una de ellas, a sabiendas de que una es francesa, la otra norteamericana, una tercera es argentina y la última española.

Para mí fue fascinante porque en el fondo cada una de esas voces requirió una preparación casi de novela aparte. Todas esas voces están al servicio de una misma novela – eso está claro – pero el tener que armarlas, en cierto modo, me obligó a trabajar en términos de pequeñas novelas autónomas que habitan una más grande. Primero está la relación extraña que tengo con lo que en algún momento llamé “mi lengua materna”. Supongo que hasta algún momento de mi infancia no dudé del castellano que hablaba (como debería de ser lo normal), pero el exilio familiar a otro país de habla hispana muy diferente: en entonación, en sintáxis, en fonética, en léxico; hizo que yo tuviera que empezar la escuela de nuevo. Me empecé a relacionar con mi lengua materna con extrañeza y con desconfianza. Entonces, desde ese momento, el del exilio familiar, y encima en Andalucía - un lugar que no tenía como referente, un español desconocido para mí, al que hoy le tengo cariño pero en ese momento me parecía alienígena - yo siento que pierdo el vínculo automático con la lengua: tener que pensar todos los días cómo digo cada cosa y qué palabra empleo para sobrevivir en la escuela y no convertir el día a día en un infierno. Además, era una época que en Granada no había inmigración; en toda la escuela solo éramos dos extranjeros. Y estás en una edad donde sos inmensamente permeable, en la que absorbés todo. Eso hizo que la lengua se me bifurcara para siempre. Desde ese momento, siempre tiendo a escuchar en mi cabeza varias maneras idiosincráticas de decir lo mismo o concebir una voz. En este caso, me generó un enorme placer ir construyendo, no dos, sino cinco castellanos. Uno es el castellano desterritorializado, indetectable del omnisciente, que no tiene entonacion nacional porque trata de ser invisible.

¿La voz neutra que narra el derrotero de Watanabe?

Sí, el que no tiene aparente localización. Y hacer eso es más difícil de lo que parece porque todo el tiempo uno se delata desde dónde está hablando. Borrar eso cuesta casi más trabajo que una voz folklórica. Después, están las cuatro mujeres que narran, que no solo tienen los dos castellanos que están en mi familia: el de Argentina y el de España, más concretamente el porteño de los años ochenta con el que empecé a hablar y recuerdo de mi infancia, y el castiso de los años noventa de mi adolescencia en España. Asimismo, otros dos castellano raros y poeticamente interesantes de trabajar que son esas voces traducidas al español de otra lengua que está ausente en el texto. Yo quería que la voz de Violet sonara como traducida y quizás deliberadamente mal traducida del francés, que dejara traslucir, mediante determinados galicismos y giros, la lengua original sumergida, como esas emisiones televisivas en que al testimonio en una lengua se le superpone el doblaje y el oyente está todo el tiempo tratando, en las grietas del discurso, de escuchar la lengua original y no la traducción. Buscaba que esas peculiaridades pudieran hacer notar la lengua que estás leyendo y la lengua invisible que habla el personaje; la prosa como traducción simultánea, por eso, de algún modo, Mariela (la argentina) reflexiona sobre la diferencia entre la traducción consecutiva y la simultánea: ¿No es todo acto de habla de algún modo una traducción simultánea? Y con Lorrie (la periodista norteamericana) busco acercanos a esa lengua que leemos muchas veces, para nuestro disgusto, de libros traducidos del inglés con abuso de frases hechas. Me interesaba eso para preparar el gozo de las dos mujeres que iban a hablar de modo más regional. Y eso con cada uno de los personajes. Por un lado fue muy difícil, pero por otro me devolvió al punto inicial donde no sabía muy bien qué era hablar español o no sabía desde dónde se produce una lengua materna.

Por último, en cuanto a la construcción del personaje: es uno de los grandes lujos narrativos de la novela larga, te permite desarrollar una personalidad y generar también contradicciones. Lo que pasa en la narrativa breve – que he hecho mucho, y me encanta – es que es casi inevitable trabajar desde el arquetipo, mientras que en una novela larga podés hacer algo muy emocionante que es ver envejecer a los personajes: pasa el tiempo a través del que lee. Uno puede leer la novela en un mes donde a lo mejor te divorciás, perdés a tu madre, te mudás, perdés tu trabajo, se devalúa el peso; pasan cosas que te modifican como lector. Pero, también, el tiempo pasa mucho por el autor, a quien un accidente vital se le puede colar por la escritura y modificar su plan. Y, finalmente, pasa por el propio personaje. En este caso, había algo que me emocionaba mucho: la tensión entre la juventud y la vejez dentro de los propios personajes, que son personajes viejos recordando su juventud; ese enorme abismo temporal entre el que habla y el que recuerda me parecía que le agregaba algo a la estructura afectiva de ellos.

En algunas notas comentaste algo respecto de Tsutomu Yamaguchi, el sobreviviente a las dos bombas atómicas en Japón. Él repite algo muy sorprendente: que sintió toda su vida que la tragedia lo perseguía. ¿Pensaste en algo parecido cuando elaboraste el personaje de Yoshie Watanabe?

Creo que sí. Es la idea de la repetición. Watanabe termina trabajando, irónicamente, para la tecnología audiovisual de una compañía que propicia la repetición de imágenes. Es decir, la gran tragedia irónica en la vida de Watanabe es que él termina viviendo de una multinacional que permite que nosotros veamos tragedias como la suya y cambiemos de canal, adelantemos o apretemos stop. Él de algún modo participa y es cómplice de esta reproductibilidad del dolor. Él lo sabe y le molesta, le incomoda tanto como saber que su padre trabajó en una empresa que participaba de la creación de armamentos. Me interesaba mostrar cuál era la participación cívica en los contextos militares (algo muy latente en Argentina); qué pasó en la introspección histórica que hizo que cuando yo era chico se hablara de dictadura militar y ahora se hable de dictadura cívico militar; qué pasó entre un término y otro. Entonces, Yamaguchi decía, efectivamente, que la tragedia lo perseguía. Y yo lo tomé como un punto de partida de Watanabe que, por otro lado, le afana el apellido a mi poeta latinoamericano favorito. Me impresionó mucho escuchar a Yamaguchi contar su experiencia, primero porque me parece un personaje fisicamente fantástico; lo más cerca que puede estar un ser humano de la inmortalidad es haber sobrevivido a dos bombas atómicas y llegar a los cien años. No hay experiencia más cercana que esa. Al mismo tiempo, es una inmortalidad tan impregnada de lo mortal que hasta esa inmortalidad es tremendamente humana. La gente que debió morir y siguió viviendo, desarrolla una especie de vida póstuma que los pone en un lugar fantasmagórico. Y eso le pasa a Watanabe. Él se busca un trabajo que le permite salir huyendo cada cierto tiempo para tratar de resetearse y empezar de nuevo: aprender una nueva lengua, construir una nueva relación amorosa, cambiar drásticamente de contexto cultural. Al cabo de un tiempo de vivir en cada país, él siente que el fantasma vuelve, que hay algo que lo aboca a repensar su pasado. Watanabe trata de ser un fugitivo de eso que le pasaba a Yamaguchi.

Da la impresión de que en Fractura hay una reconstrución del pasado a través de la interpretación de un otro, con el paso del tiempo incluído, que hace posible una lectura reflexiva de la historia. Algo que dista bastante de lo que pasaba con el personaje de Bariloche, que revivía el pasado mediante reminiscencias que le permitían menguar su presente.

Claro. Lo que podrían tener en común Bariloche y Fractura es la idea de la memoria como un rompecabezas que nunca se completa. La sensación de que el fragmento se impone al conjunto. Tratamos de pensar la vida como un relato coherente o el rompecabezas como una unidad, y en algún momento eso fracasa, y de repente la biografía queda impegnada, para siempre, de lo fragmentario, y eso es lo que tenemos. Hay momentos de dolor, de felicidad; tramos intensos de nuestra infancia. Y ese relato esta lleno de huecos que no se pueden llenar. Esos huecos son precisamente el misterio. Además, me resulta muy importante lo intergeneracional: que lo joven y lo viejo están separados por un abismo cultural. Toda la lógica del consumo, los discursos visuales; insisten en generar una brecha espantosa entre lo que es joven y lo que dejó de serlo. Y eso me parece una forma de opresión particularmente grave, relacionda con este concepto de la “obsolecencia programada”, que es terriblemente autodestructiva porque se refiere a los objetos y a las personas: el trabajador es tan desechable como el producto que manufactura, pero también el propio joven que protagoniza ese momento de supuesta plenitud, que es mentirosa o un espejismo, es fungible: el proximo joven será sustituido por otro más joven, entonces, es una trampa para el primero. Yo lo se muy bien porque me hicieron ejercer de escritor joven y estaba desesperado por salir. Empecé a publicar a los veinte años y me comí media vida de escuchar ese discurso entre el paternalismo y la pseudo celebración de la juventud. Por eso, es muy importante plantear el imaginario narrando historias protagonizadas por viejos: aventuras, historias sexuales; porque la mayor parte de la población esta vieja y hay una incapacidad cultural que esa sociedad envejecida tiene para imaginarse a su verdadera edad. Entonces, se proyecta en juventudes fungibles, muy “photoshopeadas”. En el kintsugi encontré una respuesta asombrosa y profunda al photoshop: la idea de reparar objetos marcando el lugar donde se rompieron, para siempre, con polvo de oro; en vez de disimular, se realza. Es un objeto que nunca va a olvidar que se rompió.

Lo del kintsugi parece ilustrar el paso del tiempo de Watanabe en la novela, desde su actitud evasiva hacia su propia tragedia hasta esa conversión final que le permite afrontar su pasado, y exponerlo, desde una veta militante.

Exacto. Me parecía que en esta pequeña y silenciosa artesanía del kintsugi había como una posible refutación ideológica muy fuerte del photoshop, como apuntación estética pero también como borrado de la memoria y de la obsolecencia programada: la incapacidad de admitir las edades de las cosas. Además, me parece que el kintsugi es mucho más interesante que la ruina. En occidente tenemos el fetiche de la ruina como única vía para valorar lo roto, pero la ruina es decadente, es solo pasado; un recuerdo que irradia memoria pero que carece de presente. En cambio el kintsugi es más profundo, este ejercicio de memoria indeleble sirve para recuperar el presente y el futuro: las tazas vuelven a albergar líquido, los cuencos vuelven a llenarse de arróz. Como sociedad estamos muy desconectados de esta temporalidad - por razones varias que no hace falta enumerar - pero ese polvo de oro que reune las temporalidades, en la novela trata de aplicarse a las rupturas amorosas, a las fracturas sociales y politicas; el kintsugi como modo de vida, no solo como fenómeno artesanal. Y eso es lo interesante de narrar una vida entera. Watanabe va cambiando de opinión y estrategia acerca de su propia cicatriz. No somos los mismos dependiendo de con quién estamos, dónde estamos y qué edad tenemos, y vamos releyendo nuestro conflicto permanentemente.

Hay una idea muy interesante en el relato de Mariela, la argentina, cuando dice que Watanabe es alguien que está obsesionado por unir fronteras: ciudades, idiomas, recuerdos. Me recuerda a la visión de Marc Augé de la frontera como una invitación más que como un obstáculo, y de la necesidad de un mundo donde las fronteras sean todas transitables y reconocibles. ¿Es un poco la búsqueda del protagonista?

La frontera me interesa mucho como lugar de combate literario. Para empezar, la frontera es donde se traduce. El traductor es un escritor de frontera, y hace algo más interesante que cruzarla, que es habitarla, quedarse ahí. La frontera hoy en día – preguntémosle a [Donald] Trump – o bien se militariza para que no se pueda cruzar o se trata de cruzar lo más rápido posible. Me pregunto si no hay un tercer modo de pensar la frontera, que es como posible patria. ¿Por qué hay que cruzar la frontera? ¿No puede ser la frontera un lugar en sí? También la cicatriz es una frontera, ya no espacial sino temporal: la frontera entre la persona que fuiste y la persona que sos, cuando pasó eso. Y, de nuevo, lo más importante es la cicatriz, que es esa frontera. Supongo que por razones familiares o geográficas me siento lleno de fronteras, pero también hay en toda la novela un intento de pensar si existe una frontera entre oriente y occidente, si se puede definir. Lo más lejano que tenemos no es otro país sino otra cultura. Entre oriente y occidente hay, aparentemente, un abismo insalvable, una imposibilidad por traducirnos. A mí me interesaba poder acercar personajes orientales y occidentales para tratar de construir esa frontera que en realidad no está, una frontera que no existe. Entonces, pienso la escritura como creación de fronteras alternativas que no estaban ahí antes de pensarlas. Por ejemplo, en Hablar solos el camión en que iban el hijo y el padre a veces parecía ir por Andalucia, otras por la patagonia y otras por la frontera entre México y Estados Unidos; pero los personajes en ningún momento parecen asombrarse, no es que ellos están asistiendo a un fenómeno fantástico, son esas carreteras por las que ellos manejan siempre. Y esas fronteras que no existen, de lugares a priori muy alejados, son las que a mi me gustaría que hubiera para juntar los pedazos de mi familia.

En Fractura hablás del “miedo global” alrededor del problema medioambiental, acaecido por el episodio de Fukushima, sin embargo, parece haber dos tomas de posición al respecto. Por un lado las decisiones que lo gobiernos asumen para resguardar los intereses del mercado; y por otro el activismo de ciertas minorias para preservar el planeta y la salud de los ciudadanos. ¿Cómo se lidia con esas dos vertientes tan disímiles sobre una misma problemática?

Hay un trampa política muy notable: cuando el pensamiento ecológico trata de conceptualizar al planeta como una sola cosa, el capital le responde parodiándolo, a pesar de que el capital se sostiene precisamente con la misma idea. Eso me deja alucinado. Cuando desde la ecología se dice “lo que hacen en ese campo nos va a llegar a nosotros” o “están perjudicando nuestras aguas”, enseguida viene la parodia de ese pensamiento, pero los que la hacen son los que dependen de negocios absolutamente globales. Entonces, el planeta es uno o no lo es. Ahí el ecologismo no hace más que recordarle las obligaciones a un sistema que sólo quiere ver las ventajas del concepto global de la actividad humana. Por otro lado, el antropoceno tiene que ver con la marca que la actividad humana deja para siempre en los estratos del planeta. Si es que la historia cambió en el siglo XX, la historia esta cambiando siempre; ya le parecía a Heráclito, no decimos nada nuevo. Y si la historia del siglo XX cambió por lo atómico, entonces, me parece que ahí hay una mirada que ya no tiene que ver con la solidaridad sino con la autopreservación. El ecologismo no tiene que ver con un hobbie de clase media alta que se solidariza con las “cabritas de los campos”, tiene que ver con la autopreservación, por eso, es una cuestión profunda de legítima defensa. Y siempre pienso en el ejemplo trágico de Chernóbil, donde al fin y al cabo Bielorrusia está pagando las consecuencias de lo que se hizo en territorio ucraniano, pero ésto lo podemos extender a cualquier otra cosa. Particularmente, me impresionó mucho cuando en España descubrieron que la central nuclear de Garoña, que está cerca de Burgos, era idéntica a la de Fukushima y estaba a punto de renovar licencia. De pronto, España y casi sus antípodas quedaron acercadas violentamente por ese hallazgo nuclear. Después está la historia acá, en la patagonia. Me fascinó mucho estudiar toda lo del basurero nuclear de gastre, que tuvo una continuidad super inquietante desde la dictadura hasta [Carlos] Menem, donde se proyectó una y otra vez. Hay una cuestión bestial que demuestra cómo funciona la economía como polución, que es cuando Francia trata de comprar un trozo de la patagonia para enterrar sus deshechos radiactivos, cuyas consecuencias desconocemos porque nunca en la historia existieron. Esa basura no sabemos qué hace y no lo vamos a saber jamás. Esto se eleva a un rango filosófico entre aterrador y fascinante. Se dice en la novela que los finlandeses para enterrar sus residuos están empezando a llamar a teólogos y filósofos porque no saben cómo señalizarla. Es de un optimismo casi enternecedor: ¿dentro de diez mil años – como si fueramos a vivir diez mil años más - cómo se va a indicar a nuestros descendientes que ahí hay algo que los va a destruir? ¿van a saber lo que es una flecha? ¿una señal de peligro? ¿Entendemos nosotros los papiros egipcios? Me gustaría saber si Francia efectivamente enterró o no los deshechos en la patagonia. En ese tiempo aparecieron un montón de trabajadores muertos por donde se iba a hacer al basurero de gastre, en una antigua mina (creo que de uranio), cuando se supone que eso se había clausurado. Entonces, a mí lo que me sorprende es que no hay bien más común que la energía: la usamos todos con recursos naturales de nuestro territorio, y no es tan fácil privatizar el agua, el sol y el aire; sin embargo, se privatiza, se explota y encima su gestión es opaca. La energía pasa ser un problema democrático, no se trata ya de la extinción del oso panda sino de qué hacemos con los recursos comunes. Hay una tensión en este punto entre democracia y economía.

¿Por qué elegiste cerrar la novela con un poema que habla del agua?

¿Y a vos porque te pareció que cerró así?

Supongo que tiene que ver con la idea de fluír, con los resquicios adonde llega el agua. Y también con la idea de Heráclito de que todo es disinto pero a su vez es lo mismo.

Sí, creo que tiene que ver con eso. Por un lado, el personaje mira hacia arriba y le parece que va a llover, y después empieza a caer una lluvia que finalmente cae en todas partes; precisamente, el agua, a pesar de que esta geopoliticamente gestionada, es un sola y llega a todas las orillas. Es lo que separa pero también une las distintas orillas y continentes. Por eso la novela termina con el origen y el final de la vida: con el agua entrando a las alcantarillas, al último residuo tóxico; pero también de esa especie de sopa o magma contaminado va a salir algún tipo de vida, porque hay mucho de fatalidad con eso. Yo pensaba mucho cuando escribía esa parte – que pienso, en efecto, que es un poema – que tiene un ritmo acuático: va recorriendo la trayectoria del agua desde la nube hasta el mar, del mar al río, del río a la costa, de la costa a las alcantarillas; como si el mundo fuera un enorme flujo sanguíneo de agua más o menos contaminada que determina, al fin y al cabo, nuestro propio organismo. También pensaba en los alrededores de Chernóbil, donde la vida humana ya es imposible y, sin embargo, creció una fauna brutal: unos bosques rarísimos, osos que ya no habia, caballos salvajes; toda una naturaleza anómala donde el gran depredador humano desapareció. Es decir, en condiciones supuestamente incompatibles con la vida, descubrimos que la vida renace, que lo que la impide somos nosotros. Es como la primera flor de Hiroshima después de la bomba atómica. Pensaba: en ese agua se termina todo pero recomienza todo, es un ciclo vital que arrastra toda su mierda.

¿Crees que Argentina es un país que a podido lidiar con sus cicatrices o que todavía siguen repercutiendo en su presente?

Me parece que lo fascinante de Argentina es que tiene muy exacerbado el sentido de la memoria y del olvido. Es un país muy extremo. En el caso de España, tiende a un moderado olvido todo el tiempo, hay pequeños ataques de memoria pero básicamente , incluso la democracia española, se construyó sobre un tibio pacto de olvido, lleno de contradicciones, tensiones y problemas. España, desde el franquismo, nunca se propuso recordar demasiado. Y la mayoría de los países hace eso. Pero hay ciertos otros radicalmente conflictivos, a nivel global uno es Alemania y a nivel local – es decir, para sí misma – Argentina. Ambas naciones juzgaron sus crímenes de Estado, pero Argentina hizo algo todavía más difícil que fue deshacer sus propios jucios y absolver a sus condenados. Hizo las dos cosas. Mientras Chile o Brasil no recordaban, Argentina recordó hasta donde pudo (dentro de las limitaciones que tuvo el Juicio a las juntas), y se terminó condenando no a todos los genocidas sino sólo a los jefes pero, aún así, fue un juicio semioticamente muy potente. Después recordamos los indultos de Menem, que fueron el colmo, pero antes el propio gobierno de [Raúl] Alfonsin fue reculando con la Obediencia Debida y el Punto Final. El mismo gobierno que había hecho los juicios. Por eso creo que dentro de un país, en un mismo gobierno, hay ejercicios de expansión y contracción de la memoria histórica muy fuerte, y eso me parece una peculiaridad argentina. Entonces, Argentina por ciclos recuerda – lo que los griegos llamaban la anagnórisis -, se horroriza y entonces se apresura a olvidar de nuevo. Y eso pasa cíclicamente en Argentina. Es atrozmente narrativo, por eso creo que el japonés protagonista de la novela se queda muy impresionado con ella.

¿Te parece bien hasta acá?

¿Puedo agregar algo?

Sí, claro.

Estos ciclos de memoria y olvido me parece que lo tienen también las personas. En el momento de la vejez se produce un shock brutal entre la memoria a largo plazo y el olvido a corto plazo. Eso siempre me fascinó. La maquinaria narrativa de la memoria de un viejo me parece que se parece mucho más a una novela que cualquier otra edad en que estemos. Esa mezcla de visiones y elípsis brutales con la memoria minuciosa de lo pequeño, que de repente se vuelve significativo. El señor Watanabe, como es la primera vez que narro una vida entera - se requiere cierta extensión para ello -, tiene periodos de negación de la memoria y otros de acercamiento. En ese sentido, él, sin saberlo, es profundamente argentino, porque dentro de su propia vida va teniendo ataques de amnesia y ataques de horror bélico. Y me interesaba hacer el seguimiento de eso, porque toda persona que tenga un trauma o un duelo no tiene una continuidad o una línea recta, hay periodos de flujo y de reflujo en nuestros propios recuerdos dolorosos de acuerdo a la lejanía o acercamiento, negociando una distancia. Por eso era muy fuerte meter narrativamente a un personaje que está todo el tiempo midiendo la distancia respecto a su trauma; meterlo en determinados países que tienen algún tipo de problema de memoria. Francia lo tenía. La Francia de la nouvelle vague y la liberación sexual se estaba modernizando pero hacía experimentos atómicos, y no tenía ninguna gana de recordar su colaboración con los nazis durante varios años, y tampoco hablar mucho de Argelia. Esta Francia que cinematográficamente todos amamos, tiene debajo de la alfombra todo eso de lo que no se habla. Después en Nueva York están los años setenta: la contracultura, el punk, las panteras negras, el feminismo de la segunda ola, cineastas y escritores que amamos – particularmente amo a [James] Baldwin, [John] Cassavetes, [Susan] Sontag – y la otra mitad de todo eso: Estados Unidos viviendo un momento político radicalmente muy fuerte. Está el Watergate: se absuelve a [Richard] Nixon, no se lo juzga, le dan una pensión vitalicia, las gracias, y se pone al vicepresidente en su lugar, como si no hubiera pasado nada. Además, se retiran de Vietnam, la gran batalla contra la izquierda. Se para la guerra: Vietnam queda hecho mierda, el sur y el norte totalmente enemistados, dejan a la parte pro norteamericana allá y se van, ¡Y nunca más se supo qué mierda pasó ahí! Por eso hay una maniobra de olvido de la política nacional e internacional muy fuerte en Estados Unidos. Cuando llega a la Argentina, está el quilombo de Malvinas y la pos dictadura – no hace falta que lo diga -. Y por último, el trabajo en España. Una España muy loca, que conocí de adolescente, que estaba subida al vagón europeo de aceleración: de meter quinta olvidando que era un país franquista; quería ser como Suecia. Y hacía solo quince años que había muerto Franco pero España ya se pensaba un país “europeísimo” y súper desarrollado; entonces, había una aceleración del olvido: con la guita, los juegos olímpicos, la expo de Sevilla, el tren de alta velocidad; una España que miraba para atrás y tenía la fantasía de que pasó mucho más tiempo del que pasó; metida en una carrera desmesurada hacia el futuro, a punto de descarrilar. Entonces, Watanabe va aterrizando en lugares en momentos históricos donde la dialéctica entre el olvido y la memoria de algún modo le vuelve en espejo a él.