Gabriela Cabezón Cámara: “La austeridad en la escritura me parece una pelotudez”

Publicada originalmente en Revista Kunst

En Las aventuras de la China Iron, la impronta machista de la literatura gauchesca, encarnada en el icónico Martín Fierro, se quiebra en aras de la liberación femenina y el grito de lucha de los desclasados.

Ph: Nazarena Talice

Son las cuatro de la tarde en el barrio de San Telmo y Gabriela Cabezón Cámara abre la puerta de su departamento en la calle Cochabamba, a pocos metros de la Autopista 25 de Mayo. Es martes y el aire corre poco en las calles casi desiertas que se observan desde la ventana frontal. Alrededor de las paredes azules se exhibe una gran cantidad de libros: en bibliotecas, estantes e incluso apilados sobre un pequeño escritorio. Un libro enorme y cuadrado de Sara Gallardo. Los poemas reunidos de Osvaldo Lamborghini. Gabriela termina de mirar su computadora y les habla a sus mascotas que caminan alrededor de la sala. Yuyo – un perro negro y de patas largas - es el más inquieto: agarra una bolsa de nailon y se esconde detrás del sillón para morderla. Gabriela habla con familiaridad. Sin rodeos. Hace menos de una semana presentó su última novela en el popular bar Tano Cabrón, un evento colmado de colegas, amigos y música retro. Pero eso no la relaja. Ya piensa en su próxima charla, en Córdoba. Su celular no para de sonar. Ella está sentada en un sillón rojo, acomodándose para las fotos. De la charla surge la anécdota de su entrevista de hace seis años al mítico Alberto Laiseca. Gabriela la tiene aún muy presente: recuerda las largas horas de conversación; las particularidades de la casa; las interminables pilas de papeles por todos lados; su colección de pornografía; el curioso miedo a dormir en su dormitorio. “Es una de las notas más lindas que me tocó hacer”, dice.

En su paso como escritora residente en Berkeley, California, comenzaron las relecturas de la literatura gauchesca; entre muchas de las obras del canon, la más emblemática: El gaucho Martín Fierro (1872) de José Hernández. Allí comenzó a gestarse la figura de la “China”, la esposa abandonada por la petulancia del gaucho cantor. Pero, lo que en principio parecía una situación de acercamiento entre una desposeída y las mieles de la cultura inglesa (que venían a salvaguardar el ardor de sus años mozos), culminó en un giro necesario: “Se iba a llamar ‘Una novela imperialista’, porque iba a ser eso. Al principio hay una fascinación con Inglaterra, por los productos manufacturados de allá. Después le di una vuelta de tuerca más. Sentí la necesidad. Me parecía que me quedaba en poco”. Cabezón Cámara parece tener algo muy en claro, la literatura es una forma de construir una visión de la historia. En ese sentido, la esfera gauchesca necesitaba ser interpelada: ¿Qué lugar ocupaba la mujer? ¿Es Martín Fierro un héroe de la moralidad o un mártir al servicio del relato nacionalista? ¿Es acaso la gauchesca una expresión cabal de la época o un mero artificio como creía Borges? De esa manera, la autora de La virgen cabeza y El romance de la negra rubia apuesta por subvertir esos principios tradicionales (tal vez aun impregnados), aquellos que para el laureado poeta Leopoldo Lugones representaban al indígena como un ser ocioso e incivilizado – en esa extensa herencia sarmientina – y al gaucho como el mito del alma blanca en lucha contra la barbarie. Los mismos donde la mujer nacía y moría como sierva del capricho varonil, pululando entre el gavilán más perspicaz que se aprestara con hacerla su esposa; aquella a quien las máximas de la libertad le estaban restringidas, inclusive la más humillante de todas: la deserción.

Donde me lleva el deseo allí mis pasos dirijo

Cuando la China emprende un camino de carretera por medio del desierto pampeano, deja atrás el recuerdo plebeyo de sus amos: los golpes de la negra enviudada; la guapeza imperante de su marido (el llanero de las Pampas) adquiriente de su ánima tras una jugada victoriosa de truco; y la soledad atroz luego de su partida inusitada. En esa ida, que más que escape es una liberación, la China comparte prácticas y deseos con Elizabeth, una inglesa que busca reencontrar el abrazo perdido de su amante. “Éramos un coro en lenguas distintas, iguales y diferentes como lo que decíamos, lo mismo y sin embargo incomprensible hasta el momento de decirlo juntas; un diálogo de loros era el nuestro, repetíamos lo que decía la otra hasta que de las palabras no quedaba más que el ruido”. Con el polvo flotando en cada página, entre cuerpos indígenas y chimangos hambrientos, se guarecerán en el “Fortín”, la estancia de Hernández: el prematuro desarrollista con ansias de derrame, el filibustero del canto de sangre ajeno. Pero, aunque el brillo de las vajillas y la seda británica las pueda inocular, la China y Liz se afirmarán en su amor, en el agite de un deseo despojado y sediento. Escapando de aquel experimento del progreso, entre el olor de las flores, el ruido de los animales y los latidos del desierto, llegarán a la “toldería”. A ese collage de lenguas vivas, tribus y culturas, que sin temores ni reparo alguno las comenzará a hermanar.

Las palabras desenredan silencios. Se hilan. Construyen cultura e identidad. Las palabras de Cabezón Cámara inquietan, emocionan, quiebran; respiran la libertad de un espíritu sin tapujos, dispuestas a no achicarse por las telarañas del canon sino a engrandecerlo. La notable autora de Las aventuras de la china Iron (Random House) despliega su estilizada prosa en las tres partes del libro, reivindicando el oportuno adjetivo, explorando las contradicciones de sus personajes y esbozando una impronta poética cadenciosa, digna de sustentarse por fuera de cualquier marco narrativo.

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Leí que empezaste con las lecturas de gauchesca desde tu residencia en Berkeley, ¿por qué elegiste la mirada de la China del Martín Fierro para desarrollar la obra?

Tuvo que ver con notar esa falta. No había ninguna perspectiva ni voz de mujer, y ningún recorrido que no fuera el de un varón más o menos tradicional. En el caso de Fierro, es un varón algo feminizado, en tanto vulnerado y humillado.

¿En tu novela o en el Martín Fierro?

En el Martín Fierro, claro. En la mía sale bastante bien parado: la pasa bien. Es feliz y libre. Todas cosas que no le pasan en el propio Martín Fierro.

Se nota en el texto una relación con el lenguaje muy estrecha, haciendo hincapié en lo sonoro, algo muy en crudo.

No es un lenguaje demasiado en crudo, es más bien elaborado. Si digo “concha” cuando describo una puede llegar a dar algo de cosa, pero después es bastante artificioso. Es un lenguaje que siempre tiene consciencia de su materialidad, del sonido; y eso está muy trabajado. Hay como una música que lo guía todo el tiempo, por eso está alejado de cualquier tipo de crudeza; es una elaboración bastante compleja, o quizás no compleja, pero sí hay mucho laburo ahí. De hecho, todas las lenguas están agujereadas de otras, cada idioma está agujerado por otros idiomas.

¿Incluso la lengua inglesa?

Inclusive, sí. La lengua inglesa es un tercio de francés y después de otras lenguas que no conozco bien, pero sí también.

Cuando la China piensa en lo que dejó atrás afirma que toda su vida “había sido algo parecido a una ausencia”. ¿Más que un escape lo que emprende es una búsqueda de su identidad?

Sí, yo soy de la idea de que la identidad es más bien una construcción. Es algo que se construye más que un descubrimiento. Se construye en orden al deseo y no sé bien qué; pero no es que tenemos una identidad, la vamos haciendo. Nos van pasando cosas y, ante cada cosa de cierto peso que nos pasa, vamos eligiendo entre tal o cual. Así vamos construyendo. Lo que le pasaba a la China – y le pasa a mucha gente – es que no tenía la posibilidad de elegir para dónde ir. Estaba destinada desde un principio a ser eso: una china; una cosa que sirve para la reproducción y el servicio doméstico. Era eso, ella no podía construir una identidad, no tenía la libertad de hacerlo, ya estaba construida de movida. Estaba metida dentro de un molde, como tanta otra gente.

En relación a las elecciones, a la vista de los acontecimientos del texto, ¿la postura machista de Fierro termina siendo resultado de una represión más que de una elección natural?

Siempre es una represión y no algo natural, no es de Fierro en especial. Cuando Rita Segato dice que los varones son víctimas del patriarcado está diciendo eso también; son esos mandatos que obligan al varón a ser guapo. En el caso de Fierro es quizás muy exagerado: tener que salir de facón si siente que alguien hiere su orgullo porque si no lo hace no es lo demasiado hombre.

En esta novela se observa una mayor acentuación en la poesía que en tus trabajos anteriores, ¿responde a algún tipo de contrapunto que quisiste tener con la obra de José Hernández o una necesidad personal del momento?

Fue como una mezcla. Traté de hacer eso, totalmente, de que en una parte fueran como poemas. No sé si salió. Tenía que ver un poco con lo que yo creía – a mi humilde juicio - que me había salido bien en La virgen cabeza y El romance de la negra rubia. Eso que había consolidado como forma de escribir, como un estilo, si se quiere. Pretendía hacer otra cosa, otra cosa dentro de un barroco o una idiosincrasia que tiene que ver más con el don que con la austeridad; más que ver con cierto nivel de exceso y de derroche. A mí la idea de la austeridad y que una escritura tenga que ser económica me parece una pelotudez. Es como si literatura la estuviera pensando Federico Sturzenegger. ¿Por qué escribir así? ¿A quién se le ocurrió? A Borges nada más, y le salió muy bien, pero no tenemos que seguir insistiendo todos en eso. Por otra parte, estaba atravesando un momento donde no la estaba pasando nada bien. Estaba agonizando mi papá que tuvo Mal de Parkinson, que era una persona muy saludable en cuanto a sus hábitos: no fumaba, nunca se drogó, tomaba alcohol solo los días de fiesta, comía acelga todos los días. Cuando te toca una enfermedad degenerativa y vos tenés ese estado de buena salud, no vale la pena. Realmente no sirve. La gente común se infarta antes de pasar por todo eso, mi papá no. Todo es dolor: se van contrayendo todos los músculos hasta que se contraen los pulmones y la persona se ahoga. Incluso no puede hablar porque se contraen las cuerdas vocales. Es todo un horror. Además, me estaba separando. Y yo, entre que viajaba mucho y cuando estaba acá me la pasaba en el hospital, no era la mejor pareja del mundo.

¿Durante cuánto tiempo pasó eso?

Todo esto duró dos años. Una lenta descomposición de todo. Mientras tanto, yo iba escribiendo a la China. Y así seguí también al año siguiente.

Leopoldo Lugones en su obra El payador, el texto que buscó configurar una idea del ser nacional, aborda la figura del indio como un ser incivilizado, carente de progreso y hasta de risa; y al gaucho como un híbrido necesario para afrontar la lucha por la conquista y el desarrollo. ¿Crees que esa concepción coincide con la del personaje de Hernández en tu novela?

Siempre que hay un vencedor, alguien que extermina a otro, tiene que justificar eso que hace. Tiene que explicarlo en términos de necesidad de la historia. Hoy mismo a los indios que quedan les sacan tierras. La clase dirigente crea terrorista con cuestiones inverosímiles. Te muestran sus armas: una soga, una hoz para la tierra, un machete, dos masas y un martillo; te dicen que ahí hay terroristas y encima financiados por capitales ingleses. Será por un inglés que pide en la boca del subte, porque hasta yo consigo mejores armas que esas. Se necesita justificar la masacre mostrándolo como una necesidad, porque nadie puede decir “tenemos que reventarlos”. Entonces se dice que era necesario para el progreso de la Nación, incluso mejor para ellos también porque ahora viven en un lugar mejor. Ahora pasa en menor escala porque hay menos gente para matar y hay otras formas de arrinconarlos. Aparte, son gente que de por sí está pauperizada, no tienen capitales ni nada. Y mucho de lo que dice Hernández en la novela está tomado del Manual de Instrucción para el Estanciero, de su autoría. Él explica todo esto de La Pampa como fábrica, la necesidad de un país moderno y una estancia como la propia, que era distinta de las anteriores.

La idea de progreso en Hernández parece muy cercana a la teoría del derrame que hoy tanto se menciona.

Esa idea ya era de la época. El liberalismo ya tenía su concepción. De hecho, es una idea que en algún punto la contempla el marxismo en los primeros apuntes de El Capital. Lo que pasa es que lo único que se derrama para los de abajo es sangre. No llega nada. Menos acá que cuando se juntan dos mangos lo fugan. Hoy mismo entra guita, la ponen en la bicicleta financiera y después la sacan ante el más mínimo riesgo, como el que hay ahora por la suba de tasas de interés en Estados Unidos. Entre tener la guita acá o en Estados Unidos, te vas allá si hay más seguridad.

¿Por qué la predilección por la primera persona en tus obras?

La uso para los textos más largos. En algunos cuentos usé la tercera o la segunda. No sé por qué será. Me gusta. La próxima novela la voy a hacer en tercera, pero por joder nomás. La primera tiene algo que pareciera espontaneidad, frescura; genera esas ilusiones. También la transformación del modo de hablar del personaje queda más en evidencia. En esta novela me pasó que me atraía ese grado de arbitrariedad, de contradicción incluso. Uno hablándole a sí mismo es mucho más contradictorio. Me genera esa ilusión de frescura que me es grata, y me lo creo.

Cada vez que sacás un nuevo material, abundan las calificaciones tanto a vos como a tu obra alrededor de la temática queer. ¿Te sentís un poco reducida con eso o es una caracterización que te identifica?

No. Cuando empecé me decían que hacía literatura negra, ahora me dicen que hago literatura queer. Yo hago literatura. Si vos sos tan cuadrado que en una novela ves dos tortas y te parece que es queer, o hay dos muertes y te parece que es negra, y bueno, será queer y negra. Y será también de ensayo en algún punto, porque estás pensando otro modelo de Nación distinto del que hubo. Hasta metaliteraria, porque discutís con otro texto importantísimo y todos los que le siguieron alrededor. Qué se yo. Si a la gente la deja contenta, está bien, pero es puro reduccionismo.

Si eso es lo que sigue llamando la atención de un texto es porque se mantiene algo de esa línea patriarcal que marcaba la gauchesca.

Es una manera de sacarse lo que por algún motivo te resulta perturbador para el medio. En la época de Néstor Perlongher, si a él lo dejaban como literatura homosexual o a Osvaldo Lamborghini como literatura queer, se sacaban un problema de encima con alguien que era muy groso. Ponerle etiqueta es correrlo del medio. Esto puede ser hecho con esta intención o con ninguna, o solo por decir algo llamativo, entonces ponés “queer”. En el caso de los medios masivos, ellos tienen una ficción de lector. Si sos un medio masivo – yo fui editora de uno muchos años – suponés que para tu público lo “gay” es raro. Entonces lo advertís: “ojo”. Eso ya tiene que ver más con la política del medio que con la mirada del periodista: lo tenés que hacer porque la línea editorial necesita de esa advertencia. Hay un millón de motivos. Me parece, además, que en otros países como España toda literatura necesita una etiqueta para ser puesta en alguna parte de la librería. No hay literatura que no tenga una. Tal vez nuestra evolución como mercado sea igual a la de ellos, a la de los mercados más globales.

Dijiste hace poco que al leer el Martín Fierro más que una obra literaria lo que te encontraste fue un modelo de país. ¿Cómo sería en términos generales el modelo de país de la China?

Un modelo de país distinto, donde no se piense que todos nacemos para asegurarle las ganancias a nadie. Todos nacemos para vivir y para tener tanto un tiempo para el trabajo como para el juego, disfrutar de los niños o hasta ir a pescar. No se vive para trabajar. Un modelo de país donde la tierra no es de nadie, es de todos. Por ejemplo, en Singapur la tierra es una propiedad comunitaria y es un país mega capitalista. ¿Por qué nos parece tan natural todo lo que está pasando? Estaba leyendo ayer que Entre Ríos tiene la mayor tasa de contaminación con glifosato del mundo. Cerca de cuatro mil niños con cáncer. De esos cuatro mil, muchos se van a morir. Están matando nenes para ganar un poco más de plata a raíz de la soja. En la mirada de la China eso no tendría que estar pasando. Tenemos que tener un país donde eso no pueda suceder.

Así como en Norteamérica hay un revival del western en literatura, cine y televisión, ¿se podría reavivar la gauchesca como una forma retro del policial?

Como policial no sé, como novela negra tal vez. Tiene similitudes con el western. La diferencia es que el western narra el avance blanco sobre el territorio norteamericano. El cowboy no es una persona rota y humillada hasta el hartazgo como termina pasándole a Martín Fierro. No es eso y mucho menos en manos del Estado. No son víctimas constantes de las políticas de Estado. Esa es una diferencia enorme. El cowboy hoy sigue existiendo, y es dueño de una cantidad de tierras bárbaras. Él es siempre un sujeto de derecho: no se lo secuestra para llevárselo a un ejército, no se lo hace trabajar gratis como un esclavo, no se lo humilla hasta que pida auxilio, no se lo despoja de sus pertenencias, no se lo aleja de su familia. En ese sentido es otra narrativa. Por algo Estados Unidos y Argentina son países distintos. Hubo diferencias en la historia y hay diferencias en los géneros, aunque traten de algún modo de lo mismo. En los dos casos se trata de expansiones del blanco sobre un territorio, pero la forma de expandirse (si bien fue genocida en ambos casos) fue más exitosa en Estados Unidos. Además, ellos tuvieron esa manera de construirse como pequeños propietarios, no fueron diez estancieros. Si lo hubieran sido, todos los cowboys habrían sido humillados para transformarlos de hombres libres en peones sin derechos.

En el tramo final de la novela aparece la noción de comunidad autónoma, como habías tratado en El romance de la negra rubia. En ese momento comentaste que su elección había sido una performance, sin embargo, ahora volvés a tomar esa idea. ¿Por qué?

Es verdad. No se puede construir libertad a solas. La libertad es con otros y pese a otros. Es un juego medio dialógico. Si querés construir una forma de vida que permita la libertad y a la vez contenga, hay que hacerlo con otros. Sino terminás siendo un loco, libre pero al alto precio de no tener con quien hablar o compartir lo que tenés. La libertad es un fenómeno social, no individual.

¿Quién es María Moreno?

Es una persona super brillante. Muy divertida, medio irreverente. Se caga absolutamente en muchas cosas. No tiene próceres, sí amados. Eso me encanta. Además, tiene una manera de ver la literatura argentina muy interesante. Eso se puede leer en el texto que escribió para la apertura del Filba hace un año, que se llama “Cuerpo Argentino”. Es muy novedosa y enriquecedora. Y es una persona capaz de meter un ensayo dentro de una narración y hacer de eso una lectura de placer. Puede hacer una lectura crítica de la obra de un colega adentro de una novela, como en Black Out, y que vos al leerlo tengas la impresión de que son peripecias de la novela. Eso exige un talento enorme, y María lo tiene. Es desarropada, desordenada, loca. No sé cuántos libros perdió, cuantos otros empezó y dejó, de cuantos se olvidó. No es alguien que va guardando papelitos sobre papelitos. No debe tener ni curriculum o para hacérselo tiene que llamar a tres personas que trabajen en él. Tiene una manera de hacer las cosas bastante punk. Y se da el curioso fenómeno – y es muy raro – que está produciendo lo mejor de su obra a los casi setenta años, que es cuando en general todo el resto comienza a repetirse. Creo que ahora no hay nadie que esté escribiendo y pensando como ella, con esa intensidad y ese genio. Es todo junto. Y muy lejos de los lugares comunes. No transó con nadie, ni con la academia ni, a esta altura, con ningún medio. Se construyó libre, en relación a todo lo demás, pero libre.

¿Es posible llegar a un público popular a partir de un texto que tiene tantas alusiones y respuestas a otras obras del canon?

Me encantaría que el de la China sea un libro masivo. En ese sentido, lo único que pude hacer es haber laburado todo lo que es metaliterario, de modo tal que si no lo conocés no te pierdas la novela. Para que se pueda leer como la novela de aventuras de una chica a la que le pasan ciertas cosas, aun sin saber quién es Martín Fierro, Hilario Ascasubi o Bartolomé Hidalgo. Sin nada de eso, puede leerse como una novela de peripecias. ¿Qué voy a escribir sino? ¿Novelas de fútbol? Que se encargue Sacheri de eso.

Pero tus novelas abordan conflictos actuales.

Pero es porque me interpelan a mí. Me preocupan, estoy pensando en ellos. No me da igual que pasen determinadas cosas. Me pone como loca ver tantos pibitos en la calle. Todo contaminado. Dentro de dos generaciones para tomar agua vas a tener que ser millonario. Yo voy a estar muerta, pero me da mucha pena igual.

En ese sentido, ¿hay algo del intelectual comprometido sartreano que te atraviesa?

En algún punto sí. Al menos yo no lo puedo evitar, y en cierto grado nadie. Obviamente, después tenés a Cesar Aira que hace otra cosa, pero no lo dice. Es más, después te saca un libro como La guerra de los gimnasios, que es una lectura sobre lo que está pasando en la actualidad. Cuando lo lees, por más delirantes que te parezcan sus novelas, notás que tienen que ver con cosas que pasan; porque sos un sujeto histórico y no podés escribir fuera de tu tiempo y de la realidad del mundo. No obstante, el intelectual a modo de Sartre no puedo ser. Y tampoco me interesa. No entiendo el mundo como lo entendía él (que parece que entendía todo). Seguramente él hoy entendiera cómo funciona el capital financiero. Yo no, apenas comprendo el funcionamiento de las lebacs y la fuga de guita. Hay una diferencia importante: soy una escritora, no una intelectual. A lo mejor un intelectual era Ricardo Piglia. Los escritores no somos ya figuras de importancia social como para hacer lo que hacía Sartre. Una intelectual que hace eso – con mayor o menor fortuna – es Beatriz Sarlo. Ella está en el ámbito de lo público, en los medios masivos, y tiene opiniones contundentes sobre casi todo. Yo no quiero hacer eso.

Pero es inevitable que a través de tus textos ese compromiso reluzca.

No veo cómo evitar escribir fuera de mis preocupaciones, de los temas que me importan, de mi posición en el mundo. Ser un pibe de clase media en Buenos Aires no es lo mismo que serlo en Manhattan. Las proyecciones y posibilidades van a ser diferentes. Si fueras un coya en Jujuy tendrías otra perspectiva del mundo. Tenemos distintas perspectivas por el lugar que ocupamos y esa perspectiva es resultado de cómo nos atraviesa la historia. Desde ahí escribís, incluso lo que pudiste haber leído lo hiciste desde una perspectiva determinada. Cuando escribo ficción no pretendo hacer La madre de Gorki. Lo que no significa que no esté en nuestra consciencia eso que está pasando. Es más, si te salís de la historia – en caso que se pudiera hacerlo – vas a estar usando la lengua. Y la lengua la organizás de un modo u otro. La hacés significar de un modo u otro. Y esa organización y significación no va a poder estar fuera del uso de la lengua contemporánea. Hay una historia que te atraviesa: hablás con gente, de vez en cuando lees un diario, escuchás una radio, navegás por internet. Estás manejando una materia que es eminentemente política como la lengua; una materia que es la cristalización de un montón de relaciones de poder. Y toda esa configuración será la que tengas en este momento. Y probablemente en veinte años sea otra.