Juan Sasturain: “Hoy en día la capacidad de construir verdades virtuales es inédita”

Publicada originalmente en Revista Kunst

Con una pluma mordaz e ingeniosa logró convertir sus relatos en una marca registrada de los medios a lo largo de más de tres décadas. En sus Cuentos Reunidos, el escritor nacido en Gonzales Chaves repliega sus reconocidas pasiones y los años de lectura en la fibra íntima de una escritura compenetrada con la experiencia.

Ph: Eloy Rodríguez Tale

Una tarde calurosa en Defensa y Alsina. En la esquina, un colectivo línea 45 logra doblar tras cinco minutos de maniobras: los vecinos aplauden y ríen sarcásticos. Desde la entrada del café La Puerto Rico se oye el resuene de redoblantes en Plaza de Mayo; una oleada de pecheras azules atraviesa las calles a plena bandera. Otro día agitado en Buenos Aires. Juan Sasturain llega con apremio. Es espontáneo y gentil. Tras un primer intercambio, recuerda las emisiones de su programa Continuará, uno de los tantos que dio popularidad a un rostro acostumbrado a mostrarse en palabras. Pide un cortado y un vaso de agua. Sobre la mesa: una pequeña libreta y el ampuloso rejunte de cuentos que Alfaguara acaba de publicar. Rodeado de espejos, Sasturain se inclina para profundizar sus respuestas y parece asimilarse con el aire nostálgico que emana de los vestigios del mítico café porteño. La pregunta es sobre la escritura en bares. Él nombra a Martín Kohan y a Martín Pérez, pero niega pertenecer al ritual. “En su momento, cuando los chicos eran chicos, me tenía que ir para escribir porque era un quilombo. Ahora laburo en mi casa, y a la mañana”, dice.

Un borgeano consecuente y deslumbrado

El universo literario de Juan Sasturain (Gonzales Chaves, 1945), como el de Borges, hace gala de su capacidad lectora. Esa afición interminable por sumergirse en páginas ajenas le permite recordar con igual o más emoción a los libros que marcaron su recorrido de autor tanto como a los propios. El notable éxito de Manual de perdedores, allá por mediados de los ochenta, no mermó su capacidad creativa y exploradora. Por contrario, lo lanzó a una producción incansable. Tanto que, en este último tiempo, fiel a su espíritu de escritor detectivesco, le ha permitido mimetizarse en la obra inconclusa de Dashiell Hammett – Tulip - y rastrear las intenciones de un texto casi olvidado para el público devoto. Sin embargo, más que los casos del noble Julio Etchenike, la osadía de Spencer Roselló en Los sentidos del agua o su fama audiovisual como divulgador literario, parecen ser los cuentos – la fugacidad en permanencia que supo caracterizar Julio Cortázar - los que explican a Sasturain en su mayor completitud. Las décadas en redacciones periodísticas, sus recuerdos de infancia, la sapiencia académica, el fervor de la tribuna. En los sesenta y seis relatos que conforman sus Cuentos Reunidos, por demás diversos, hay un manejo de la lengua y el clima de época que logra compenetrar al lector; hacerlo cómplice de una realidad nebulosa que estrecha pasos con la verdad histórica; contagiarlo de guiños argentos; empujarlo a las hilarantes peripecias de una sociedad impredecible.

Una versión de un relato de Hammett cruzado por la idea de una marcha por los desaparecidos. Posibles combatientes japoneses refugiados en una isla, actuando como si la guerra nunca hubiera acabado. French y Beruti discutiendo por el precio de las cintas entregadas en Plaza de Mayo. Las historias en Sasturain parecen fluir en incalculables vertientes. Reflejan el calor de escribir marcado por años de redacción, por necesidad y gusto, al amparo de la exploración borgeana: de esa capacidad por asaltar el registro historiográfico y moldearlo como arcilla, hasta que sus personajes formen parte natural en él. A su vez, el olor a cafetín porteño, la milonga acompasada por el brío de la noche. Allí están los arabescos tangueros, casi circenses, de Roberto Parmigiani en El Tango de Antes; la ironía a flor de piel de Soler, el que difiere, conmovido por el inasequible orgullo de Santos Discépolo, alias “Mordisquito”. En esa observación, pícara, de los barrios y callejuelas, allí donde las banderías de la política y el club de barrio se compaginan, Sasturain logra relucir su mayor ductilidad: en la trama de espionaje y pasión xeneixe de El caso Yotivenko; en el ambicioso proyecto agrícola futbolero de Campitos; tras el penal que Ricardo Fallugi, en un césped carcomido, debe anotar para probarse en un ignoto club norteamericano en The Cleveland Rush y asegurarse la “salvación”. Es en ese fragor, ecléctico, donde Sasturain hace gala de su humor popular estilizado, capaz de atravesar el indómito mundo de Los Galochas desde una impronta antropológica, y hallar el romance alrededor de una unidad básica peronista - en plena dictadura - como en su afamado La Mujer Ducha.

El indemne recorrido por los divergentes cuentos de Juan Sasturain nos deja la sensación de haber sido expuestos a una orquestación de la escritura, en la que los símbolos de nuestra enriquecida cultura se hacen potentes, recogen el pulso de la oralidad más vívida, se adecúan a una melodía cercana, nuestra, difícil de olvidar en lo inmediato.

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Hace poco más de un año atrás salió su colección de poemas - desde 1976 - en El Versero, ahora fue el turno de los cuentos, ¿responde a algún tipo de etapa literaria que buscaba cerrar?

No es por ponerse tragicómico ni nada por el estilo, pero cuando se empieza a hablar de trayectoria y esas cosas, ¡Cagamos! La trayectoria habitualmente tiene la trayectoria de un proyectil, como una parábola.

Pero en este caso la publicación fue buscada por usted.

Claro que sí. Estoy muy contento por la publicación de los cuentos. Es una sensación muy linda. Cuando yo publiqué en Sudamericana, allá por el 2001, se acumuló casi todo. En ese entonces, la editorial no era el conglomerado tan monstruoso que es hoy en día: no era Penguin, ni Mondadori ni Alfaguara. Era Sudamericana más algunas cosas. Pero siempre publiqué ahí. Estaba contento, además, lo tenía a Luis Chitarroni de editor: todo un lujo. En ese lapso de quince años salieron tres libros de cuentos: casi todo. He sido bastante lento en reunir las cosas: publiqué mucho, pero diseminado. Los libros han sido el resultado muy ulterior de juntar esas cosas. Después de publicar Dudoso Noriega, mi novela de 2014, y antes de que salga mi libro sobre Dashiell Hammett, la propuesta fue juntar esos cuentos. Sobre todo, porque la colección es muy hermosa, en especial para los lectores, y los escritores son lectores antes que nada. Ahí está Juan Carlos Onetti, F. Scott Fitzgerald, Vladimir Nabokov. Tener la posibilidad de estar ahí entre ellos es muy lindo para el ego literario.

Si tuviera que definir una característica o intención que atraviesa a buena parte de los cuentos reunidos, ¿cuál dirías que es?

La ocasionalidad. La palabra “ocasión” es una palabra muy rica en la lengua castellana. Mi primer libro de poemas se llamó Carta al Sargento Ortiz y otros poemas de ocasión. Esos poemas de ocasión significaban “coyunturales”, es decir, “generados por”. Y ocasión también significa “usados”, porque ya están publicados. Son ocasionales en tanto estén dictados por la coyuntura, en el sentido más amplio, no solamente por una celebración o una temática que viene desde afuera; ocasional es, además, lo personal, espiritual o sentimental. Por eso, lo que creo que une, no ya los cuentos sino toda mi escritura, es esa ocasionalidad que podría contraponerse a un proyecto meditado y consciente. He ido escribiendo mientras escribía, es decir, producía a partir de lo que sucedía: por el impulso o el gusto por escribir. Las cosas se dan. No hay una obra o una figura del escritor.

Has comentado anteriormente que la mayoría de los relatos fueron publicados primero en diarios y revistas, ¿eso hizo que los cuentos lograran mimetizarse dentro de un público más popular?

Eso hace que tengas lectores ocasionales. El lector se encuentra con un texto literario donde no tenía por qué suponerlo. Si un tipo lee un diario y en la contratapa de éste hay un poema: él no compró ese poema, compró un diario; en ese diario tenés una crónica del partido de fútbol, una columna política y tenés también un poema. Allí se produce un vínculo informal con el lector.

Y es una manera de ganar un lector no habituado a comprar literatura.

Puede ser, está bien. Trabajar en los medios ha sido siempre así. Yo trabajé siempre en los medios, sin ser periodista; no al menos desde esa vocación de búsqueda y revelación de la verdad. Lo que me gustó siempre, que fue el lugar donde fui a parar, fue el medio gráfico. Si trabajé en los medios audiovisuales fue de pedo y como resultado ocasional - una vez más - de todo lo otro. Mi vocación genuina es leer, casi como una compulsión, y como resultado de esa lectura: la escritura. No todo lector se convierte en escritor, pero es sabido que en todo escritor hay un lector anterior. Uno escribe porque ha leído.

El cuento que da inicio al libro, Con tinta sangre, es uno de los más analizados por la crítica y reseñado por los lectores en distintos portales. ¿En qué circunstancias surgió?

Es quizás el más ocasional de todos. ¿En qué está escrito? ¿En qué? Si uno agarra una novela de Eduardo Belgrano Rawson, por ejemplo la Rosa de Miami, no sabe bien en qué carajo está escrita, podría decirse que está escrita en tropical: ni cubano ni colombiano ni antillano; es algo que tiene una connotación tropical. Yo viví en España tres años, finales de los ochenta y comienzos del “Turco”. Entonces, tenía un primer lector que era español, diferente a mi lengua habitual. Y eso se manifestó, por un lado, en las novelas juveniles que escribía en esa época: Parecido S. A. y Los dedos de Walt Disney. Están escritas en ese neutro. En el caso de Con tinta sangre, lo escribí casi impostando una voz para no ser argentino. Lo mandé a un concurso de cuentos de Gijón, y por razones privadas no quería que la gente supiera que lo firmé. Le puse Bobby Capó, que era un cantante de boleros de aquella época. Fue un verdadero ejercicio estilístico, más coyuntural que eso no hay. La existencia del concurso y las quince mil pesetas que había de premio, y la necesidad de encontrarle un perfil, impusieron el tono, la trama y todo. Me encanta ese cuento.

En el libro hay cuentos como Susvín, sobre el peruano indocumentado que se ve obligado a delatar a sus compañeros, cuyos ejes como la discriminación y la persecución estatal vuelven a ponerse en debate en estos días. ¿Se reencuentra al escribir con muchas de las problemáticas abordadas en el pasado?

Sí, eso va y viene todo el tiempo. Aparecen cuestiones que no estaban planteadas como problemas sino que estaban en el sentido común de la época y que se resignifican como un problema. Si algún personaje de una novela policial, por ejemplo en Arena en los zapatos, tiene una homofobia violenta o ejerce discriminación, está dado por el contexto y el sentido común de los personajes. Hoy en día eso es muy incorrecto. No es una crítica sino una muestra de cómo los tiempos cambian. El caso de Susvín es muy lindo. La versión original de Susvín era muy breve. Era muy al estilo de [Roberto] Fontanarrosa: dos tipos sentados en un bar - como en El mundo ha vivido equivocado - en el que uno le cuenta al otro cómo va la vida, le arma el día perfecto. El que tiene la voz cantante le explica al otro cómo van a armar el afano de las banderitas el 9 de julio. El cuento original era eso. Después el relato se contaminó con otra historia, en la que aparece el personaje del peruano. Esa historia se desarrolló sola y quedó atravesada: apareció la idea del Papa, las banderas, su visita; y el cuento se engrosó. Tuvo su primera versión a principios de los ochenta y una segunda ya bien avanzada en el tiempo.

¿Y el cambio de los usos de la lengua con el paso del tiempo se dio de una forma natural o necesitó de un ejercicio de adaptación?

No se contestar bien por qué. Yo en términos de publicación comencé con una novela. En realidad, fue con los textos del Día del arquero, que tienen elementos narrativos. Pero supongamos que lo primero fue Manual de Perdedores. Fue escrita en los setenta, con una versión refundida y publicada como libro en los ochenta. Y tiene un arrastre de coloquialidad muy pesado y fuerte, incluso contamina al narrador que está en tercera y termina hablando igual a los personajes. [José Pablo] Feinmann decía que un narrador no podía poner “un viento hinchapelota”. Entonces, de algún modo, las novelas están muy marcadas por la coloquialidad del momento. Me doy cuenta todo el tiempo de eso, no me voy a hacer el Cortázar o el Bioy, que se quedaron fijados en una temporalidad: Cortázar en el porteño de los años cuarenta y Bioy en esa rara dicción atemporal. Por otro lado, me sentí muy cómodo escribiendo el Dudoso Noriega, porque transcurre entre los cincuenta y los ochenta, en un universo en el que me siento cómodo. Esa es mi patria lingüística. Para el resto tengo que impostar o mimetizarme. Ahora, siempre tenemos desafíos con esas cosas. Con la novela de Hammett que va a salir el año que viene, mi idea era escribir una novela sobre él que abarcara el último tramo de su vida: en los años cincuenta en Nueva York. ¿Cómo se escribe eso y en castellano? Lo que hice fue agarrar el último texto de Hammett - sus últimas 60 páginas - y leerlas en la edición castellana de Bruguera. Me dije que las iba a escribir en ese castellano medio: la pasé de primera a tercera y después metí ya todas mis cosas. Laburé con ese registro. Ahí no podía hacer otra cosa. En determinado momento se naturaliza eso, y así como se naturaliza con nosotros como escritores, también pasa con el lector.

Si bien Los Galochas aparece presentado como una serie de mini relatos orientados a un público juvenil, se apresta también a una lectura muy sugerente sobre las características que hacen a la identidad argentina: la pérdida de su propia lengua; los múltiples fracasos en sus formas de gobierno; la exageración llevada al límite.

Es como con los estímulos, cualquier estimulo que sea placentero llevado al extremo se convierte en dolor. Asimismo, cualquier verdad llevada al extremo termina en una cagada grande como una casa.

¿Pero hay un guiño a la argentinidad?

Sí, algo de eso hay. Es como una representación de cualquier literatura satírica que está más cerca de la tradición de Jonathan Swift o Voltaire que de algún tipo de literatura infantil. Pero como los protagonistas son un grupo de indiecitos se lo vio así. Los Galochas fue uno de los textos que más placer me dio escribir. Y hace rato que no escribo nada de ellos, pero hace un tiempo atrás se sumaron algunos relatos.

En recurrentes oportunidades mencionó su gusto por volver a los clásicos.

Sí, soy un relector.

¿Y qué encuentra en un texto cuando vuelve?

En general que he leído mal. He leído desatento, ansioso, sesgado, prejuicioso. Todo el tiempo hacemos eso. Mayormente, lo que me pasa es que valoro más las cosas que leí con cierta ligereza: tengo más revelaciones que decepciones cuando vuelvo a leer. Generalmente, hay muchos más buenos escritores que lo que uno supone desde un principio. Y todos aquellos escritores que en su momento tuvieron su importancia y su reconocimiento fue porque algo tenían. Es decir, había algún lugar donde funcionaban, y por las modas o por el concepto de ese entonces se los llevó a declinar. Ellos en algún momento merecen su oportunidad de relectura. Puede sonar estúpido, pero he aprendido a leer con humildad. Son momentos. Al principio uno lee para diferenciarse. Y la distancia también sirve para mí mismo. A veces agarro una novela como La lucha continúa – una novela ilegible que si la soltás tenés que empezarla desde el principio – y la leo como si fuera de otro. Y de alguna manera uno es otro. Eso es bárbaro.

Andrés Rivera decía que el escritor sabe cuál es el principio y el final de una historia, pero no el resto, ya que en el campo de la escritura se modifican intenciones, reflexiones y buena parte de la imaginación. ¿Cuál es su relación con la escritura?

Hay dos cuestiones: por un lado, la materialidad de la escritura y el uso del lenguaje; y por otra, la ficción y la construcción argumental. Respecto a lo argumental, a qué contar, lo que me pasa – que no es ninguna receta – es que parto de situaciones. Incluso a veces están generadas por una frase: por ahí tengo un título y de ahí genero una situación o un clima, y busco lo que hay detrás. De ahí empiezo a escribir y veo hasta dónde va a parar. Eso me suele suceder mucho. Es lindo como disparador y resultado. La escritura tiene una tensión muy buena, busca dónde ir. Por otro lado, están los problemas que tiene un escritor realista, un narrador convencional: que ubica una historia, un final; y encima que escribe policiales y debe cerrar todo: si matás a uno tenés que decir quién lo mató, aunque ni vos lo sepas. Soy lineal para escribir, empiezo desde un principio. No tengo un esquema: lamentablemente para mi trabajo no es así. Acaso porque la primera novela que escribí fue a través de un folletín. Y sé que no es la mejor manera ni la única. Mi mujer, que es una guionista extraordinaria, Liliana Escliar, no se pone a escribir hasta que tiene todo armado. Y después escribe, no rellena.

Tanto en el cuento Yotivenko como en Isaías el malentendido hay un contexto que marca los hilos de la trama: un tiempo, una historia, una situación política como puede ser la Guerra Fría o el derrotero peronista y sus años de proscripción. ¿Ese uso de los hechos que implica jugar con la memoria y la duda histórica del lector encuentra su correlato en Felisberto Hernández?

Es una buena filiación, pero en realidad es más borgeana. Felisberto fue uno de los grandes narradores que tuvimos, pero me llegó después. Lo primero que leí de él fue En los tiempos de Clemente Coling, que me lo encontré en una librería de la calle Florida en su primera edición del año 41’, con la lista de los tipos que habían puesto la guita para el libro. Respecto al entrevero con la historia, está todo el tiempo. Esos dos cuentos tienen orígenes diferentes. En el caso de Yotivenko su origen está en la palabra: “conventillo” al revés en el lunfardo, que suena como apellido ruso o ucraniano. De ahí las asociaciones: Yotivenko es el boquense del conventillo, un jugador ruso de Boca. ¿Cuándo podía haber estado? La única vez que vinieron los rusos acá; después viene la época de [Arturo] Frondizi, y ahí está todo.

Pero ahí hay una carnada: si nos ponemos a pensar que una vez jugó un japonés en Boca, es lógico creer que pudo haber habido un ruso.

Si, como no. Muchos creen que es cierto. Me encanta jugar con eso. Ni hablar el caso de Isaías. Hay un desequilibrio de fondo y forma, en el sentido de que el material narrativo es excesivo: la peripecia, la cantidad de personajes, el tempo narrado. Eso me pasó en Los sentidos del agua también. Hay una saturación de información y peripecia. Son novelas un poco torrenciales.

Uno ve que en su escritura ha sabido conjugar los saberes más académicos de la escritura con las vicisitudes que se hallan dentro de la cultura popular, como si mediara entre Borges y Fontanarrosa. ¿Se ubica en ese punto de encuentro?

Me guío por mi experiencia como lector. Y en esa experiencia supongo que tengo un paladar muy amplio que me permite darme todos los gustos. He disfrutado y sigo disfrutando de un espectro muy grande de registros narrativos o poéticos. Puedo leer a Ezra Pound y a Celedonio Flores y disfrutarlos. Hay que hacerle caso a la sed, como dice la propaganda. Hay algo ahí que está bien, más allá de las modas y los niveles de calidad y complejidad. No para ser gansos y creer que es lo mismo un valsecito y una ópera, pero hay valses bien hechos y otros no. Lo mismo con las óperas, hay algunas hermosas y otras que son una garcada. Cualquier forma o género artístico de por sí puede llegar a ser portador de la belleza. Y eso puede ser una obra menor en su elaboración o tener determinada complejidad.

¿En qué radica su admiración por Dashiell Hammett?

Es un gran escritor. La Llave de cristal es una novela de la san puta. En Hammett hallás en su itinerario el encuentro de una forma a partir de la práctica, y no el desarrollo de una fórmula bajada. Él va encontrando una fórmula a partir de la publicación. No es como con [Rodolfo] Walsh y tantos otros en donde está separado el trabajo material – escribir para vivir – de lo estrictamente literario. En él es inseparable la forma de su obra a la experiencia de escritura. Eso es todo trabajo. Aunque en algún momento queda claro que hay un tironeo entre ser escritor y ganar guita, él va encontrando rápidamente ser las dos cosas. Consigue hacer algo con lo cual le pagan bien en tanto y cuando encuentra una forma efectiva que funciona y le sirve. Eso lo hace crecer como escritor. Él solía mandar dos colaboraciones: una a la revista literaria que hacia [H. L.] Mencken llamada The Smart Set, que era una revista que publicaba a los grandes de la época como Scott FitzGerald. Allí consiguió meter colaboraciones. Pero también mandaba a la otra revista de Mencken, que subvencionaba a la revista literaria, que era Black Mask: un magazine de historias de cowboys que luego derivó en relatos estrictamente policiales. Y siempre era bueno lo que publicaba. Allí fue encontrando su estilo. A [Raymond] Chandler le pasó lo mismo: él era inglés - al menos de alma - y pretendía ser un escritor académico. Pero nunca pasó nada y se tuvo que dedicar a ganar guita. Cuando vio que estaba en la lona, luego de ser empresario petrolero, empezó a comprar revistas y a copiar el estilo. Así devino en un escritor comercial, consciente de que lo estaba haciendo por la plata. Y ahí está el mejor Chandler, no lo anterior que es horrible.

¿Fue acaso la literatura gauchesca el primer esbozo del policial argentino?

No sé si policial. La gauchesca es un instrumento extraordinario. Y en algunos de sus derivados: la de prosa, novelesca, como el caso de Juan Moreira de [Eduardo] Gutiérrez, está el germen de un género literario: una mezcla de western. La historia de Moreira es igual a la de Billy The Kid. Si uno ve los folletos originales de los años ochenta, años después de la muerte de Billy o la crónica escrita por Pat Garret, y ve las ilustraciones del prontuario policial de Moreira, se da cuenta de que el episodio de éste amasijando a Sardetti en la pulpería muestra dibujos idénticos: los mismos tipos, el piso de tierra, las cuatro botellas; una realidad muy pobre. Ahí nació el western, que no tiene nada que ver con la realidad histórica, sino que es una construcción mitológica. En nuestro caso queda el documento policial, el folletín. De alguna manera, esa literatura producida por Gutiérrez no tiene sucesores. Si hablamos de mitologías, el tango es el mejor creador de ellas: creó un arrabal. Borges lo vio bien a eso. El tango miente, y muy bien. Inventó mínimo seis o siete arquetipos hermosísimos. Ese sí que es un género muy creativo. Hay que leer el poema Tango de Borges que es muy lindo y habla de eso. Él era tan sabio y perspicaz que intuyó que ahí había algo.

En los relatos como Picado Grueso o The Cleveland Rush se da cuenta de un tipo de futbol muy de potrero, de barrio, de gambeta. Sin embargo, ¿la tecnología aplicada en el juego, la automatización del atleta y la pérdida del azar no cortan acaso el hilo poético que nutría a la literatura?

Puede ser, hasta que aparezcan hermosos textos que hablen sobre este futbol. Nunca lo podremos saber. Lo que sabemos por nuestra experiencia de haber jugado, como espectadores o hinchas, y ahora espectadores por televisión - como dijo Diego Capusotto: que se metan el futbol en el orto, no vamos a poner 300 mangos -, es que el futbol que hemos conocido y amamos, ese juego tan hermoso y complejo y azaroso, lo mejor que tiene pasa adentro de la cancha. Es al menos lo que a mí me interesa: el juego. Por eso, más allá de que hoy en día desde el perímetro de la cancha se pretenda, con mayor o menor fortuna o inteligencia, disminuir el porcentaje de azar y creatividad personal en función de una planificación, o soslayar las variables verdaderas por estadísticas – las pelotudeces de los pases y el tiempo corrido –, no impide que lo que siga existiendo en el futbol es la imprevisibilidad. Además, en el futbol lo que mejor puede dar cuenta de lo que pasa es un relato, no es la estadística ni una cuenta. Ahora, ¿qué tipo de relato es un partido de futbol? ¿Qué tipo de cuento es? ¿A qué género pertenece? A uno puede parecerle una comedia, a otro épico, o terminar siendo un grotesco. Es extraordinario. Toda la tendencia hoy en día, donde se busca un resultado previsible para poder vender, tiende a controlar todas esas variables; y el juego sobrevive eso.

Hay un video que circula de Ángel Cappa en un debate con periodistas españoles, allí él defiende el “buen juego” como forma de obligar al mercado y a los medios a interesarse de nuevo por el futbol y dejar de lado lo periférico.

Exacto. Aparte Angelito hace una distinción entre jugar a la pelota y jugar al futbol. Lo hemos escrito varias veces. En particular, de un ejemplar tan singular y maravilloso como es Lionel Messi. En la Argentina - nuestra tradición - siempre aprendimos primero a jugar a la pelota. Es anterior al juego, a jugar en equipo. La primera relación que está en la base es la relación de uno con la pelota: dominarla, hacer lo que uno quiere que haga, que no te la quiten: la posesión primera. La solidaridad es un concepto muy posterior, que tiene que ver con la idea del equipo, del futbol. Siempre uso un ejemplo de cómo aprendimos nosotros a jugar al futbol de chicos y cómo lo hicieron en otras latitudes; me lo contó Horacio del Prado. Él estaba siguiendo a la selección argentina en Londres: habían ido a jugar allá en la década del setenta, y él se había quedado mirando en los jardines cómo un adulto jugaba con los chicos: el papá tiraba un centro desde la esquina y los chicos saltaban y cabeceaban. Era el futbol inglés de ese entonces. Nosotros, en cambio, aprendimos con un papá que nos mostraba la pelota bajo la suela, te ponía el culo y la escondía. Una vez que la tenías, la tenías que cuidar. De ahí viene el concepto de la gambeta como último recurso: no se puede enseñar a gambetear, es intuitivo. Entonces, los grandes jugadores de pelota, no todos, se convierten en grandes jugadores de futbol.

En ese sentido, ¿fue Juan Román Riquelme un gran jugador de pelota?

Las dos cosas, claro. No todos han sido grandes jugadores de futbol, a veces no han pasado de ser grandes intuitivos sin una dimensión. En el caso de Messi es muy hermoso, él aprendió a jugar a la pelota acá y aprendió a jugar al futbol en Barcelona. Si se hubiera quedado acá, no hubiera sido Messi, al menos no en la dimensión que lo es hoy. Escribí un texto que se llamó “Messi y los dos linajes”, parodiando a Ricardo Piglia hablando de Borges. Hoy en día, sin ser apocalípticos, podemos describir lo que pasa: los chicos juegan cada vez menos a la pelota. Van a la escuela de futbol: una garcha. Encima lo lleva la mamá los sábados, lo despierta: ¡Tenés que ir! Por eso, como en el boxeo, los jugadores provienen mayormente de los sectores más bajos. Los grandes jugadores no salen de una escuelita de futbol, salen de los potreros y el hambre. Son las ganas de trascender, y está muy bien que así sea.

Si bien no se define como periodista en sentido estricto, su experiencia en los medios a lo largo de distintos periodos históricos le permite tener una mirada amplia y compleja. ¿Cree que el cierre de medios y el despido de periodistas críticos pone en crisis al sector y debilita la libertad de prensa?

Todas las afirmaciones son verdades parciales. Lo que podríamos describir hoy en día es un grado de concentración inédito.

¿Inédito?

Sí, es uno de los aspectos más perversos de la globalización que evidentemente es inevitable, y es lo que hay. Lo más perverso es la concentración y el grado de ostentación casi jactanciosa e impúdica de poder. Es el poder de construir una realidad ficticia a cara descubierta; imponerla como una pantalla interpuesta ante la evidencia. Vivimos en un mundo de pantalla en un doble sentido: porque cubre, y como espacio de filtro donde la supuesta realidad se manifiesta. ¿Alguna vez hemos tenido una experiencia de la realidad tal cual es? Posiblemente no. Siempre son versiones. Pero hoy en día pareciera, y va a seguir siendo así, que la capacidad de construir verdades virtuales es inédita. Y la capacidad persuasiva también. Nuestras mentes han dejado de percibir de una manera y empiezan a percibir de otra.

Respecto al rol de la cultura en estos tiempos, hace unos meses Horacio Gonzales dio una nota a El País y allí se expresó sorprendido de cómo ciertos sectores populares otrora peronistas apoyaron a este gobierno.

Si lo hemos vivido como sorpresa es porque hemos percibido mal la realidad. [Juan Domingo] Perón se suele citar cada vez menos. Algunos aún lo citan porque era un hombre inteligente. Era perspicaz. Él decía una trivialidad: la única verdad es la realidad. Y pareciera que ha costado asimilar la “verdad” de la “realidad” del comportamiento electoral de los argentinos. No es una sorpresa. Además, en este momento hay un sentido común a nivel universal que es coincidente. Una de las maneras de tener una aproximación más o menos precisa para no ser sorprendido - sí dolido, pero es lo que hay - en la democracia moderna y los medios, es indagar en los espacios donde las personas se manifiestan con absoluta espontaneidad: cuando se vota y en las redes sociales. Son espacios de anonimato. No hace falta ser psicólogo para darse cuenta. Ahí hay suficientes coincidencias como para darse cuenta de lo que pasó. Ahora, ¿por qué razones la mayoría de los argentinos tienen estas opiniones y admiten estas cosas? Es un fenómeno bastante más complejo. Las formas sociales actuales permiten estos comportamientos y les dan visibilidad. Uno dice: ¿Cómo pudo pasar el Holocausto? ¿Cómo pasó la dictadura? Pasa, somos así. Y a veces, cada tanto, hacemos las cosas mejor.

Y teniendo en cuenta esta situación, ¿por qué decide seguir escribiendo?

Porque me gusta escribir, también leer. Ahora dejé de escribir en diarios. Dejé de trabajar en Página/12, que me venía muy bien porque tenía obligación de escribir los lunes. Pero ya me jubilé hace un año y medio. Estaba cansado y escribiendo mucho desde la bronca. No podía ser que cada vez que escribiera fuera un acto catártico. Lo puedo putear a [Mauricio] Macri una vez, dos veces, pero ya está. No necesito decir todos los días que estoy en contra. En términos de escritura, hay una psicopateada que bien señala Walsh en la Cartas de un joven poeta de [Rainer Maria] Rilke que dice: No puedo vivir sin escribir. ¡Anda a la concha de tu madre! Yo puedo vivir sin escribir, y mucha gente también. No lo desmiento a Rilke. Solo digo que no siento lo que él sentía, y quizás no habla bien de mí eso. No soy de aquellos que consideran la acción literaria como una manifestación existencial de excelencia personal. No me va por ahí. Escribo y leo porque me gusta. Siento que lo hago bien. Y a todos nos gusta hacer las cosas que los demás ven bien en nosotros.